la oscura raíz del grito. Parte 1/3

La oscura raíz del grito

Os propongo un experimento: vamos a intentar relacionar la obra “Wachet auf, ruft uns die Stimme”, BWV 140 de Johann Sebastian Bach con las Bodas de Sangre de Federico García Lorca. A continuación voy a establecer vínculos entre las obras mencionadas y el agua y la sangre.

La cantata BWV 140 y Bodas de Sangre

La cantata BWV 140 “Wachet auf, ruft uns die Stimme” (Despertad, nos llama la Voz) es una obra de Johann Sebastian Bach compuesta en Leipzig en 1731 con un himno de Philipp Nicolai de 1599 (1) que, a su vez, tuvo como fuente de inspiración la poesía amorosa del Cantar de los Cantares (2).

En la época de Bach, los músicos de confesión luterana consideraban que el texto tenía más importancia que la música y por ese motivo no los alteraban. Ese es el motivo por el que Bach utilizó el texto original (sin alteraciones) en el primer, cuarto y séptimo movimiento de su cantata aunque se desconoce el autor del texto del segundo, tercer, quinto y sexto movimiento.

La segunda obra que nos ocupa es Bodas de Sangre que fue escrita en 1931 por Federico García Lorca. El poeta se basó en los hechos que se produjeron en julio de 1928 en el llamado Cortijo del Fraile de Níjar, Almería, un crimen atroz que publicó la prensa de aquella época.

En Bodas de Sangre se dan cita sentimientos muy profundos: celos, orgullo, honra..., costumbres ancestrales donde la pasión y la tragedia tienen como escenario el campo y la vida rural y es en ese entorno duro donde se dan cita el amor y la tragedia.

Lorca estudió piano siendo muy joven y conocía la obra de los principales compositores de música clásica. Todo apuntaba a que iba a ser pianista. De hecho, él mismo llegó a decir en una entrevista que "él era antes que nada un músico" (3).

Se trata de un componente musical que se puede observar fácilmente en los títulos de sus obras, las cuales a menudo evocan la música: Poema del cante jondo (1921); Primeras canciones (1922); Canciones (1921-1924); Romancero gitano (1924-1927); Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935); Sonetos del amor oscuro (1936); Cantares Populares...

Pero, ¿Cómo se pueden relacionar a Johann Sebastian Bach con Federico García Lorca?

Los hermanos del poeta han afirmado que mientras Lorca escribía Bodas de Sangre escuchaba una cantata de Bach en el tocadiscos. El hispanista Christopher Maurer (Abington, Pensilvania, 1949) afirmó que “Para la escena apoteósica de la Luna, Lorca se apoyó en la música para preparar al público” para lo “extraño y lo patético del acto tercero”. Maurer también cita lo que dijo el propio Lorca: “Bodas de Sangre... está sacada de Bach... ese tercer acto, eso de la luna, eso del bosque, eso de la muerte rondando, todo está en la Cantata de Bach que yo tenía”. Maurer también afirmó que Lorca utilizó el segundo Concierto de Brandemburgo y la Cantata 140 de Bach empleando imágenes del bosque oscuro, la luz misteriosa y una “especie de danza de la muerte” (4).

Además, se ha intentado seguir la pista del disco que pudo haber escuchado Lorca y para ello había que saber si en esa época existía algún disco con la cantata. Resulta que, en efecto, en 1931 había un disco de la cantata Wachet Auf que realizó el Orfeó Català bajo la dirección de Lluís Millet pero aquella edición únicamente contenía los tres movimientos del texto original de Philipp Nicolai y faltaban los movimientos dos, tres, cinco y seis de la cantata BWV 140 de Bach.

Pero Lorca sabía leer música y pudo haber leído la partitura de esa obra con sus siete movimientos al completo, la cual ya existía entonces. Desgraciadamente, entre las pertenencias de la familia Lorca no se encuentra ni el disco ni la partitura de la BWV 140 de Bach.

Aparte de la boda como acontecimiento central en las dos obras hay muchas coincidencias entre los siete movimientos de la BWV 140 y Bodas de Sangre por lo que, con toda probabilidad, el poeta pudo haber leído la partitura completa.

Por otro lado, aún está por investigar la relación entre el Cantar de los Cantares y Bodas de Sangre para conocer si el poeta también pudo basarse en el texto bíblico para la realización de su obra aunque a partir de los datos que expondré más adelante, me inclino por ésta posibilidad.

Para redactar éste texto, se ha utilizado la traducción al castellano de la BWV 140 de la Universidad de Granada (5) y la edición Anaya de Bodas de Sangre con comentarios de Tomás Rodríguez de 1992.

También se comprobará que en este texto hay bastantes referencias bíblicas. Se trata de recursos que Bach utilizó de manera continua a lo largo de su vida y que también empleó, al menos ocasionalmente, el propio Lorca. Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba los nombres de los personajes son alusiones a los textos bíblicos: la madre de Bernarda se llama María Josefa (María y José); Poncia hace referencia a Poncio Pilatos; Pepe tiene el apodo de el “Romano” y las hermanas Martirio y Angustias tienen el nombre de la tragedia que va a suceder.

A continuación voy a reseñar algunas de las coincidencias que existen entre la cantata BWV 140 y Bodas de Sangre.

Primer movimiento. “Wachet auf ruft uns die Stimme” (¡Despertad! Nos llama la Voz)

El primer verso de la cantata contiene la frase “Wachet auf! Ruft uns die Stimme” y en la obra de Lorca las voces del coro también llaman a la novia para que despierte a lo largo de todo el Cuadro I del Acto II (6).

El séptimo verso de la BWV 140 indica “Wohl auf, der Braüt gam Kömmt” (Sin duda ha llegado el novio) y en el Cuadro I del Acto II el mozo (mozo primero) dice “¡Aquí llega el novio!” (7).

En el décimo verso de la cantata aparece “Macht euch bereit Zu der Hochzeit” (preparaos para la boda) y en el Cuadro I del Acto II de Bodas de Sangre la criada dice 'Aquí te acabaré de peinar'. En todo caso, la limpieza es una constante en los textos bíblicos y, en concreto, la limpieza del vestido va siempre asociada con la castidad y la pureza. Por ejemplo, cuando se indica en el libro del Apocalipsis que “(…) ¡Ha llegado el momento de las bodas del Cordero! Ya su esposa se ha preparado. Y se le ha concedido vestirse de fino lino, limpio y refulgente. Y es que el lino fino simboliza las acciones justas de los santos” (8).

Tradicionalmente, la honra también está asociada con la limpieza. Lorca utiliza éste símil cuando la madre (hablando del hijo) dice que “No ha conocido mujer. La honra más limpia que una sábana puesta al sol” (Acto I, Cuadro III); o cuando la muchacha primera dice “Limpia de cuerpo y ropa al salir de tu casa para la boda” (Acto II, Cuadro I); cuando la madre afirma “Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡ésa, no!” (Acto II, Cuadro II) y cuando la novia dice a la vecina “(…) ¡Déjala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me pueden enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos” (Cuadro último).

Segundo movimiento. “Er Kommt, er kommt” (¡Ya viene, Ya viene!)

El primer verso del segundo movimiento de la BWV 140 indica “Er Kommt, er kommt” y en la obra de Lorca los mozos también anuncian la llegada del novio.

El cuarto verso indica “Sein Ausgang eilet aus der Höhe” (desde las alturas llega) y la Biblia (9) narra cómo “la aurora que visitó desde lo alto” interpretándolo como el amanecer de una nueva era (10).

Lorca en Bodas de Sangre identifica el alba con el amanecer del día de la tragedia, un desastre que se presagia cuando la mujer dice “¡Ay, dolor de nieve, caballo del alba!” (y lo dice dos veces (11) en el Acto I, Cuadro II). Más adelante, el mozo primero dice “¡Despierta, paloma! El alba despeja campanas de sombra” (Acto II, Cuadro I) y cuando la Luna dice “Cisne redondo en el río, ojo de las catedrales, alba fingida en las hojas soy; ¡no podrán escaparse!” (Acto III, Cuadro I) y también con el lucero cuando el padre dice que su hija “...Hace migas a las tres, cuando el lucero” (Acto I, Cuadro III) identificando esa hora con el inicio del día.

El quinto verso del 2º movimiento indica: 'In euer Mutter Haus' (En casa de su madre). En el texto original de Philipp Nicolai de la BWV 140 todo lo relacionado con la casa de la madre proviene del Cantar de los Cantares cuya interpretación litúrgica relaciona la casa con el Jerusalén celestial (12). La madre también es uno de los protagonistas principales de Bodas de Sangre. De hecho, la obra comienza precisamente en la casa de la madre.

Las referencias a la casa, la iglesia y la estrella se suceden de manera continua a lo largo de todo el Acto II, Cuadro I. Por ejemplo, cuando la criada dice “Al salir de tu casa, blanca doncella, acuérdate que sales como una estrella...”; cuando la muchacha segunda dice “¡Ya sales de tu casa para la iglesia!”; cuando las voces dicen, como un coro “¡Al salir de tu casa para la iglesia, acuérdate que sales como una estrella!”; cuando la Mujer llorando vuelve a decir que “¡Acuérdate que sales como una estrella! y añade “Así salí yo de mi casa también. Que me cabía todo el campo en la boca”. Y antes del telón cuando las voces vuelven a decir “Al salir de tu casa para la iglesia acuérdate que sales como una estrella”.

Hay una relación casi musical entre los conceptos casa-iglesia-estrella que, en Lorca, simbolizan la pureza y el ascenso celestial que contrasta con la tragedia que está por llegar. Ejemplo de ello es la criada cuando afirma “(…) Galana de la tierra, mira cómo el agua pasa. Porque llega tu boda recógete las faldas y bajo el ala del novio nunca salgas de tu casa”. Y a continuación anuncia la tragedia “...y espera el campo el rumor de la sangre derramada” (Acto II, Cuadro II).

Además, es un escenario de tragedia que está relacionado con la noche y las estrellas. Por eso, según el leñador tercero, el novio salió “Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su casta”, una casta que, según el leñador primero, es “de muertos en mitad de la calle” (Todo en el Acto III, Cuadro I).

Lorca también identifica la casa como un lugar de soledad. Ejemplo de ello es cuando una vecina dice que la novia “vive a diez leguas de la casa más cerca” (Acto I, Cuadro I) o cuando la madre dice que “me quedo sola en mi casa” y finalmente cuando la mujer dice: “Aquí los dos, sin salir nunca y a levantar la casa. ¡Ojalá yo viviera también así de lejos!” (Acto II, Cuadro II).

Una soledad que explica la novia cuando dice a Leonardo que (la deje) “arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta” a lo que Leonardo responde “Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía” (Acto III, Cuadro I).

Por otro lado, el texto de Philipp Nicolai que es la base de la BWV 140, desde el sexto hasta el noveno verso indican:

Der Bräutgam kommt, der einem Rehe
Und jungen Hirsche gleich 
Auf denen Hügeln springt
Und euch das Mahl der Hochzeit bringt

El novio viene como un corzo
como un joven ciervo que 
salta sobre las colinas
Y trae la comida de la boda

Y el texto original del Cantar de los Cantares (13) que inspiró a Nicolai es bastante explícito: 

¡Ya escucho la voz de mi amado! 
¡Viene saltando sobre los montes! 
¡Viene brincando sobre las lomas! 
Mi amado es comparable al corzo, 
semejante al cervatillo. 
¡Ya está aquí, tras la pared! 
Se asoma por las ventanas, 
¡espía por las celosías!”

A continuación voy a reseñar la relación que hay entre el texto de la BWV 140 y Bodas de Sangre en referencia a los montes, la voz, el corzo, la pared y las ventanas.
Los montes están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la madre dice al novio que los asesinos están en presidio “...frescos, viendo los montes...”; o cuando la mujer de Leonardo habla de que “A los montes duros (el caballo) sólo relinchaba con el río muerto sobre la garganta” (Acto I, Cuadro II); cuando según el convidado la novia es la “...flor de los montes, la mujer de un capitán” (Acto II, Cuadro I); cuando la criada dice al novio que “Una novia de estos montes debe ser fuerte” (Acto II, Cuadro II) o más adelante cuando la Luna dice que tiene frío que “...de soñolientos metales, buscan la cresta del fuego por los montes y las calles” y cuando la luna afirma más adelante “¡Que quiero entrar en un pecho para poder calentarme! ¡Un corazón para mí! ¡Caliente!, que se derrame por los montes de mi pecho...” (Acto III, Cuadro I); cuando la niña en la puerta dice “El hilo tropieza con el pedernal. Los montes azules lo dejan pasar” (Cuadro último); cuando el desastre ha sucedido y la madre dice que su hijo es “ya una voz oscura detrás de los montes” y por último, cuando la mujer (refiriéndose a Leonardo) dice que: “Era hermoso jinete y ahora montón de nieve. Corrió ferias y montes y brazos de mujeres. Ahora, musgo de noche le corona la frente” (todo en el Cuadro último).
La voz aparece en Bodas de Sangre cuando la novia dice (temblando) a Leonardo que “No puedo oírte. No puedo oír tu voz” y cuando dice al novio que “Sí. Estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oír más voz que la tuya” (las dos citas en el Acto II, Cuadro I). 
El paralelismo entre las figuras del corzo del Cantar de los Cantares y el caballo de Bodas de Sangre es evidente. No obstante, en Bodas de Sangre el caballo no es como el corzo del Cantar de los Cantares ya que simboliza la pasión desenfrenada que lleva a la fatalidad y a la muerte.

Las paredes también son símbolos importantes en la obra de Lorca, especialmente cuando la madre dice “Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya está” (Acto I, Cuadro I). Más adelante la madre afirma que una familia es “Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo demás” (Acto I, Cuadro III) y quizás por esa misma represión de los instintos la novia diga más adelante “Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes” (Acto II, Cuadro I).

Esa asociación que Leonardo hace explícita más adelante cuando afirma: “Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima (…) Porque tú (a la novia) crees que el tiempo cura y las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad...” (Acto II, Cuadro I). Ese calor es un fuego que va a apagar la Luna cuando “...deja un cuchillo abandonado en el aire, que siendo acecho de plomo quiere ser dolor de sangre. ¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada por paredes y cristales!” (Acto III, Cuadro I). Las paredes, según la madre, también van a ser testigos de días terribles cuando dice que no quiere ver a nadie “La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes” (Cuadro último).
Por último, el fragmento del poema del Cantar de los Cantares que se ha señalado también hace referencia a las ventanas y éstas también están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la muchacha primera dice que “La boda está llamando por las ventanas” (Acto II, Cuadro I); más adelante la suegra dice que la puerta (de la casa) tiene que estar cerrada y que “Clavaremos las ventanas. Y vengan lluvias y noches...” (Cuadro último). Finalmente, la madre afirma que “A media noche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia” (Cuadro último).

Tercer movimiento. “Wenn kömmst du, mein Heil?” (¿Cuándo vendrás, amado mío?)

El tercer movimiento de la BWV140 comienza con el Alma que afirma: “Wenn kömmst du, mein Heil?'” y Jesús responde: “Ich komme, dein Teil” (Aquí estoy, soy tuya). 
En Bodas de Sangre la novia dice (Cuadro I, Acto II) “...estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oir más voz que la tuya” y el novio responde “¡Eso quiero yo!” a lo que la novia responde “Y no ver más que tus ojos y que me abrazaras tan fuerte (que) no me pudiera despegar de ti”.



Cuarto movimiento. “Zion hört die Wächter singen” (Sión, escucha el canto de los vigías)
La coral de la BWV 140 se inicia con el ”Zion hört die Wächter singen” y en el Cuadro II del Acto I de Bodas de Sangre la suegra también canta una nana a un bebé, una nana que anticipa la tragedia. Además, las voces cantan al aproximarse a la cueva donde vive la novia (Cuadro I, Acto II) y la Luna canta un soliloquio (Cuadro I, Acto III).
En la sexto verso del cuarto movimiento de la BWV140 aparece la frase “Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf” (su resplandeciente estrella todo lo ilumina). Para la relación de éste verso con Bodas de Sangre ver lo que se ha mencionado sobre la estrella para el segundo movimiento de la BWV 140 en éste mismo texto.

El séptimo verso del cuarto movimiento dice “Nun komm, du werte Kron” (¡Ven, deseada corona!) y en el texto de Bodas de Sangre la corona aparece nada menos que 14 veces a lo largo de toda la obra.

Además, es importante destacar que si sumamos todos los cuadros de Bodas de Sangre obtenemos 7 cuadros con el nudo de la obra en el cuarto cuadro. Y resulta que precisamente es el el cuarto movimiento de la BWV 140 donde se encuentra el nudo de la obra de Johann Sebastian Bach.

Quinto movimiento. “So geh herein zu mir” (Ven, pues, a Mi)

La expresión que aparece en el quinto movimiento de la BWV 140 “Auf meinem Arm gleich wie ein Siegel setzen” (serás como un sello en mi brazo) también tiene su origen en el Cantar de los Cantares (14) y Lorca otorga gran importancia a los brazos hasta el punto de que éstos aparecen once veces a lo largo de la obra (15).

El quinto movimiento de la BWV 140 en su séptimo verso hace referencia a los ojos: “Und dein betrübtes Aug ergötzen” (y daré deleite a tus angustiados ojos) y los ojos también son importantes para Lorca ya que aparecen 13 veces en Bodas de Sangre. Destaca cuando la madre explica que la desesperación le "...pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo" (Cuadro I, Acto I); cuando la mendiga afirma "Flores rotas los ojos, y sus dientes dos puñados de nieve endurecida"(Cuadro último) y cuando la madre dice "Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos nada más, y las mías vendrán cuando yo esté sola..." (Cuadro último).

Sexto movimiento. “Mein Freund ist mein” (Mi Amigo es 

mío)

El tercer verso del sexto movimiento de la BWV140 indica “Die Liebe soll nichts scheiden” (el amor nunca nos separará). Se trata de un verso que Nicolai también adaptó de la Biblia (16). En Bodas de Sangre, tanto el amor como la separación están relacionados con la muerte: por ejemplo, cuando la madre en el Cuadro último dice "...en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor." y en el Cuadro III, Acto I, cuando Leonardo dice a la novia "Si nos separan, será porque esté muerto".

Y también en el sexto movimiento de la BWV 140 aparece “(Ich will) mit (dir, mir) in Himmels Rosen weiden” (yo contigo gozaré, tú conmigo gozarás, de las rosas del cielo que es una interpretación de la Biblia que considera a Jesús como “himmels-rose”, la flor más bella. En Bodas de Sangre la suegra dice cinco veces en el Acto I, Cuadro II “Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar” por lo que es más que probable que Lorca identificase al niño de Bodas de Sangre con Jesús.

Séptimo movimiento. “Gloria sei dir gesungen” (Cantemos tu gloria)

El séptimo movimiento de la cantata BWV140 de Bach en su séptimo verso indica: “Kein Aug hat je gespürt” (Ningún ojo ha visto nunca) y en el Cuadro 2º del Acto 2º de Bodas de Sangre el novio dice que en ninguna boda se vio tanta gente.

El último verso de la BWV140 es una de las más intrigantes de ésta cantata. La frase dice “Ewig in dulci jubilo”(por siempre en dulci jubilo) y contiene una mezcla de idiomas (alemán y latín) que ya estaba en un villancico que se cree que compuso el monje y místico dominico Heinrich Suso (Seuse o Suson) en 1328 (17).

La primera estrofa del villancico original es ésta (18):

In dulci jubilo,

Nun singet und seid froh!

Unsers Herzens Wonne

Leit in praesepio,

Und leuchtet als die Sonne

Matris in gremio,

Alpha es et O, Alpha es et O!

Y la traducción más fidedigna del villancico es la inglesa (19):

In dulci jubilo (quiet joy)

Let us our homage shew;

Our heart's joy reclineth

In praesepio

And like a bright star shineth

Matris in gremio

Alpha es et O!

Hay una relación directa entre el “In dulci jubilo” de la BWV 140 con el Cuadro último de Bodas de Sangre, especialmente cuando las mujeres dicen a coro “Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús”, con la estrella y la madre.

El coro en Bodas de Sangre

En general, el coro clásico tiene la finalidad de comentar el tema o los hechos, dar relevancia a las acciones de los protagonistas a la vez que tiene una función conductora de la obra, la representación o el acontecimiento. El coro también explica los hechos de manera sencilla y conduce la historia hasta el final. Es un mediador entre la situación que se plantea y el público.

Se conoce la existencia de coros en la antigua Grecia que cantaban los teatros, ceremonias religiosas o familiares importantes. Entre los tipos de poesía coral griega destacaban (entre otras) las canciones de matrimonio (epitalamio e himeneo); canciones de alabanza a algún dios (peán); canciones procesionales (prosidión); himnos; canciones de elogio de personas (encomio); canciones virginales (partenio); canciones de danza; canciones de celebración (escolión) y el lamento (trenos). En éste trabajo únicamente voy a analizar dos de éstas variantes de la lírica coral de origen griego: el epitalamio (epithalámios) y el himeneo (hyménaios), la música relacionada con las bodas.

En sentido estricto, aunque el epitalamio y el himeneo eran canciones de boda, no eran lo mismo ya que se cantaban en momentos diferentes. La palabra epitalamio está compuesta por el prefijo “epi-” que significa sobre y “thálamos” que en su voz griega significa habitación, aposento, tálamo o lecho nupcial. Por tanto, el epitalamio era el canto coral que un grupo de jóvenes solteros (muchachos y muchachas) cantaba en la puerta de la cama nupcial. En cambio, el himeneo era el canto festivo que se entonaba al acompañar a la novia desde la casa del padre a la del esposo (20).

El himeneo también se cantaba en la antigua Roma en los cortejos que iban desde la casa de la novia hasta la del novio. Esa comitiva iniciaba su recorrido en la casa de la mujer con el simulacro de su rapto. Después era conducida en medio de una gran fiesta con antorchas hasta la casa del novio donde el futuro esposo la esperaba en la puerta (21).

En la época de Martín Lutero el canto coral tuvo gran popularidad ya que eran canciones sencillas en las que ya no se utilizaba el latín y, por tanto, favorecían la participación de los fieles en la liturgia. Los textos se basaban en las escrituras pero la música podía provenir de piezas ya conocidas por el pueblo, cantos adaptados o música compuesta expresamente para la ocasión. El compositor que llevó el canto coral hasta su momento cumbre fue Johann Sebastian Bach.

Lorca en la época en la que escribió Bodas de Sangre buscaba soluciones a la crisis teatral de aquel tiempo empleando los recursos poéticos o líricos para influir de manera directa en los sentimientos de los espectadores (22) y quizás por ello empleó el coro como recurso. El poeta lo consideraba como una intervención directa en la obra (y) “la voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento. El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no la concibo. No, no... Clásico? No, no... Entiéndeme... De lo clásico, el corte amplio, magnífico, teatral, concepción gigante..., eso sí..., pero con libertad, sin tendencias minúsculas de ideas [...] buscando en lo popular, en el pueblo, el nervio, el alma, la acción" (23).

Se han identificado varias escenas en Bodas de Sangre que se pueden calificar como corales (24).

Acto I, Cuadro II (Mujer, Suegra). Nana del caballo grande.

Acto II, Cuadro I. Preludio (25) del himeneo (criada); himeneo (voces, muchachas, criada, mozo primero, convidado y el padre) y Despedida (criada, muchachas y voces).

Acto II, Cuadro II (criada). Canción de la rueda que giraba. Aquí hay un problema ya que solamente hay un personaje pero la canción se puede considerar como coral (aunque con dificultad) ya que “encaja con la poética y simbolismo del resto de pasajes corales” (26).

Acto III, Cuadro I. (Leñadores).

Acto III, Cuadro último. (Muchachas). Madeja, Madeja...

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