Les propongo un experimento que busca explorar las conexiones entre dos obras aparentemente distantes en tiempo, estilo y género: la cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 de Johann Sebastian Bach y Bodas de Sangre, la famosa tragedia de Federico García Lorca.
Aunque estas piezas provienen de contextos muy distintos —la música barroca y el teatro español del siglo XX— ambas abordan temas universales como la muerte, el destino y la vida humana.
Mi propuesta consiste en establecer vínculos entre estas obras a través de los poderosos símbolos del agua y la sangre. El agua, en la obra de Bach, podría representar la purificación, el bautismo o el flujo del tiempo, mientras que la sangre, presente de manera explícita en Bodas de Sangre, es un símbolo de la violencia, la pasión y la fatalidad. A través de este experimento, intentaré desentrañar cómo estos símbolos se entrelazan en ambas obras, permitiendo que lo aparentemente distante se conecte en una reflexión profunda sobre el sufrimiento y la redención, así como la inevitabilidad del destino humano.
1. La cantata BWV 140 y Bodas de Sangre
La cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, nos llama la voz), fue compuesta por Johann Sebastian Bach en 1731 en Leipzig, y se basa en un himno de Philipp Nicolai de 1599. Este himno, a su vez, tiene como fuente de inspiración la poesía amorosa del Cantar de los Cantares. En la época de Bach, los músicos de la confesión luterana consideraban que el texto era más importante que la música, lo que explicaba por qué no solían alterar los textos originales. De hecho, Bach usó el texto sin modificaciones en el primer, cuarto y séptimo movimiento de su cantata, aunque se desconoce la autoría del texto en los movimientos segundo, tercero, quinto y sexto.
La segunda obra que exploramos es Bodas de Sangre, escrita por Federico García Lorca en 1931. Esta obra se inspira en un crimen real ocurrido en julio de 1928 en el Cortijo del Fraile, en Níjar, Almería, un suceso trágico que fue ampliamente reportado por la prensa de la época. En Bodas de Sangre, Lorca explora sentimientos profundos como los celos, el orgullo y el sentido de la honra, en el marco de unas costumbres ancestrales donde la pasión y la tragedia se desarrollan en el escenario rural, donde el amor y la fatalidad se entrelazan de forma inexorable.
Lorca, aunque más conocido como poeta, tuvo una formación musical temprana y llegó a estudiar piano. Estaba familiarizado con la obra de los grandes compositores de música clásica, y su relación con la música es evidente en los títulos de varias de sus obras, como Poema del cante jondo (1921), Romancero gitano (1924-1927), Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), entre otros. De hecho, Lorca mismo llegó a decir en una entrevista que “antes que nada, él era un músico”.
Una de las conexiones más interesantes entre Bach y Lorca surge a través de la música. Los hermanos del poeta afirman que mientras Lorca escribía Bodas de Sangre, solía escuchar la cantata de Bach en su tocadiscos. El hispanista Christopher Maurer (1949) sostiene que Lorca utilizó la música de Bach, particularmente para la escena apoteósica de la Luna en el tercer acto de Bodas de Sangre, con el fin de preparar al público para lo extraño y patético del momento. Maurer citó las palabras del propio Lorca, quien afirmó: “Bodas de Sangre… está sacada de Bach… ese tercer acto, eso de la luna, eso del bosque, eso de la muerte rondando, todo está en la Cantata de Bach que yo tenía”. Además, Maurer señaló que Lorca utilizó otras composiciones de Bach, como el segundo Concierto de Brandemburgo, en la creación de la atmósfera de "danza de la muerte" en su obra.
En cuanto al contexto histórico y musical, se ha intentado rastrear el disco de la cantata que Lorca podría haber escuchado. En 1931 existía una grabación de la cantata Wachet Auf realizada por el Orfeó Català bajo la dirección de Lluís Millet, que contenía solo los tres primeros movimientos del texto original de Philipp Nicolai. No obstante, como Lorca sabía leer música, es posible que haya tenido acceso a la partitura completa, que ya estaba disponible en esa época. Lamentablemente, ni el disco ni la partitura completa de la BWV 140 de Bach se encuentran entre las pertenencias de la familia Lorca.
Más allá de la boda, que es el eje central en ambas obras, hay varias coincidencias notables entre los siete movimientos de la cantata BWV 140 y Bodas de Sangre, lo que sugiere que Lorca podría haber estado familiarizado con la partitura completa de Bach. Por otro lado, también queda por investigar la posible relación entre el Cantar de los Cantares y Bodas de Sangre, ya que, dadas las evidencias que se presentarán más adelante, parece plausible que Lorca pudiera haberse basado en este texto bíblico para la creación de su obra.
En la redacción de este texto se ha utilizado la traducción al español de la BWV 140 de la Universidad de Granada y la edición Anaya de Bodas de Sangre con los comentarios de Tomás Rodríguez de 1992. Además, se puede observar que tanto Bach como Lorca emplearon de manera recurrente referencias bíblicas en sus obras. Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba, los nombres de los personajes están inspirados en figuras bíblicas: la madre de Bernarda se llama María Josefa (María y José), Poncia alude a Poncio Pilatos, y Pepe el Romano tiene referencias evangélicas, mientras que las hermanas Martirio y Angustias evocan el destino trágico que les aguarda.
A continuación, se van a destacar algunas coincidencias entre la cantata BWV 140 y Bodas de Sangre.
Primer movimiento: Wachet auf, ruft uns die Stimme (¡Despertad! Nos llama la voz)
Lorca también asocia la honra con la limpieza. Así, la madre, refiriéndose a su hijo, afirma: “No ha conocido mujer. La honra más limpia que una sábana puesta al sol” (Acto I, Cuadro III). Este simbolismo se repite a lo largo de la obra, como cuando la muchacha primera dice: “Limpia de cuerpo y ropa al salir de tu casa para la boda” (Acto II, Cuadro I), o cuando la madre exclama: “Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡ésa, no!” (Acto II, Cuadro II). Finalmente, la novia refuerza esta idea al decir: “Déjala... Quiero que sepan que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me pueden enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos” (Cuadro último).
Segundo movimiento: Er Kommt, er kommt (¡Ya viene, ya viene!)
El quinto verso del movimiento, “In euer Mutter Haus” (En casa de su madre), alude al texto original de Philipp Nicolai, inspirado en El Cantar de los Cantares, donde la casa simboliza el Jerusalén celestial. En Bodas de sangre, la casa de la madre también es central. La obra comienza en ella, y a lo largo del Acto II, Cuadro I, las referencias a casa, iglesia y estrella se repiten: “¡Al salir de tu casa, blanca doncella, acuérdate que sales como una estrella!”, dicen la criada y las voces del coro. Esta relación entre casa-iglesia-estrella, en Lorca, simboliza pureza y ascenso celestial, en contraste con la tragedia que se avecina, anunciada por la criada: “Galana de la tierra, mira cómo el agua pasa. Porque llega tu boda recógete las faldas y bajo el ala del novio nunca salgas de tu casa... y espera el campo el rumor de la sangre derramada” (Acto II, Cuadro II).
La casa, en Bodas de sangre, también simboliza soledad. La vecina menciona que la novia “vive a diez leguas de la casa más cerca” (Acto I, Cuadro I), y la madre lamenta: “Me quedo sola en mi casa”. Más adelante, la novia expresa su aislamiento: “Arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta”. Leonardo responde: “Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía” (Acto III, Cuadro I).
Por otro lado, el texto de Philipp Nicolai que es la base de la BWV 140, desde el sexto hasta el noveno verso indican:
Der Bräutgam kommt, der einem ReheUnd jungen Hirsche gleichAuf denen Hügeln springtUnd euch das Mahl der Hochzeit bringtEl novio viene como un corzocomo un joven ciervo quesalta sobre las colinasY trae la comida de la boda
Y el texto original del Cantar de los Cantares (13)que inspiró a Nicolai es bastante
explícito:¡Ya escucho la voz de mi amado!¡Viene saltando sobre los montes!¡Viene brincando sobre las lomas!Mi amado es comparable al corzo,semejante al cervatillo.¡Ya está aquí, tras la pared!Se asoma por las ventanas,¡espía por las celosías!
A continuación voy a poner de relieve la relación entre la BWV 140 y Bodas de Sangre en referencia a los montes, la voz, el corzo, la pared y las ventanas.
Los montes están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la madre dice al novio que los asesinos están en presidio "...frescos, viendo los montes..."; o cuando la mujer de Leonardo habla de que "A los montes duros (el caballo) sólo relinchaba con el río muerto sobre la garganta" (Acto I, Cuadro II); cuando según el convidado la novia es la "...flor de los montes, la mujer de un capitán" (Acto II, Cuadro I); cuando la criada dice al novio que "Una novia de estos montes debe ser fuerte" (Acto II, Cuadro II) o más adelante cuando la Luna dice que tiene frío y que "...de soñolientos metales, buscan la cresta del fuego por los montes y las calles" y cuando la Luna vuelve a afirmar más adelante "¡Que quiero entrar en un pecho para poder calentarme! ¡Un corazón para mí! ¡Caliente!, que se derrame por los montes de mi pecho..." (Acto III, Cuadro I); cuando la niña en la puerta dice "El hilo tropieza con el pedernal. Los montes azules lo dejan pasar" (Cuadro último); cuando el desastre ha sucedido y la madre dice que su hijo es "ya una voz oscura detrás de los montes" y por último, cuando la mujer (refiriéndose a Leonardo) dice que: "Era hermoso jinete y ahora montón de nieve. Corrió ferias y montes y brazos de mujeres. Ahora, musgo de noche le corona la frente" (todo en el Cuadro último).
La voz aparece en Bodas de Sangre cuando la novia dice (temblando) a Leonardo que "No puedo oírte. No puedo oír tu voz" y cuando dice al novio que "Sí. Estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oír más voz que la tuya" (las dos citas en el Acto II, Cuadro I). El paralelismo entre las figuras del corzo del Cantar de los Cantares y el caballo de Bodas de Sangre es evidente. No obstante, en Bodas de Sangre el caballo no es como el corzo del Cantar ya que simboliza la pasión desenfrenada que lleva a la fatalidad y a la muerte.
Las paredes también desempeñan un papel simbólico relevante en la obra de Lorca. Se pone en evidencia cuando la madre dice: "Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya está" (Acto I, Cuadro I). Más adelante, la madre reafirma este simbolismo al señalar que una familia es: "Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo demás" (Acto I, Cuadro III). Tal vez, como reflejo de esta misma represión de los instintos, la novia expresa más adelante: "Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes" (Acto II, Cuadro I).
Esa asociación que Leonardo hace explícita más adelante cuando afirma: "Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima (…) porque tú (a la novia) crees que el tiempo cura y las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad..." (Acto II, Cuadro I). Ese calor es un fuego que va a apagar la Luna cuando "...deja un cuchillo abandonado en el aire, que siendo acecho de plomo quiere ser dolor de sangre. ¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada por paredes y cristales!" (Acto III, Cuadro I). Las paredes, según la madre, también van a ser testigos de días terribles cuando dice que no quiere ver a nadie "La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes" (Cuadro último).
Por último, el fragmento del poema del Cantar de los Cantares que se ha señalado también hace referencia a las ventanas que también están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la muchacha primera dice que "La boda está llamando por las ventanas" (Acto II, Cuadro I); más adelante la suegra dice que la puerta (de la casa) tiene que estar cerrada y que "Clavaremos las ventanas. Y vengan lluvias y noches..." (Cuadro último). Finalmente, la madre afirma que "A media noche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia" (Cuadro último).
Tercer movimiento: "Wenn kömst du, mein Heil?" (¿Cuándo vendrás, amado mío?)
Comienza con el Alma que dice: “Wenn kömmst du, mein Heil?” y Jesús responde: “Ich komme, dein Teil” (Aquí estoy, soy tuya).
En Bodas de sangre, la novia expresa un sentimiento similar cuando dice (Cuadro I, Acto II): “...estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oír más voz que la tuya”. El novio responde: “¡Eso quiero yo!”, a lo que ella añade: “Y no ver más que tus ojos y que me abrazaras tan fuerte (que) no me pudiera despegar de ti”.
Cuarto movimiento: “Zion hört die Wächter singen” (Sión, escucha el canto de los vigías)
La coral del cuarto movimiento de la BWV 140 comienza con “Zion hört die Wächter singen”, mientras que en el Cuadro II del Acto I de Bodas de sangre, la suegra canta una nana a un bebé, una canción que anticipa la tragedia. Asimismo, las voces acompañan al grupo cuando se acercan a la cueva donde vive la novia (Cuadro I, Acto II), y la Luna también entona un soliloquio en el Cuadro I del Acto III.
En el sexto verso del cuarto movimiento de la BWV 140 se menciona: “Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf” (su resplandeciente estrella todo lo ilumina). Sobre la relación de este verso con Bodas de sangre, se puede remitir a lo ya señalado sobre la estrella en el análisis del segundo movimiento de la BWV 140.
Por otra parte, el séptimo verso del cuarto movimiento dice: “Nun komm, du werte Kron” (¡Ven, deseada corona!). En Bodas de sangre, el término “corona” aparece nada menos que 14 veces a lo largo de toda la obra, resaltando su relevancia simbólica.
Finalmente, cabe señalar que si se suman todos los cuadros de Bodas de sangre, se obtiene un total de siete cuadros, siendo el cuarto el que constituye el nudo central de la obra. Curiosamente, es también en el cuarto movimiento de la BWV 140 donde se encuentra el clímax de la obra de Johann Sebastian Bach.
Quinto movimiento: “So geh herein zu mir” (Ven, pues, a Mi)
En el quinto movimiento de la BWV 140 aparece la expresión: “Auf meinem Arm gleich wie ein Siegel setzen” (serás como un sello en mi brazo), que tiene su origen en el Cantar de los Cantares (14). Lorca también otorga gran relevancia a los brazos, mencionándolos hasta once veces a lo largo de Bodas de Sangre (15).
El séptimo verso de este movimiento menciona los ojos: “Und dein betrübtes Aug ergötzen” (y daré deleite a tus angustiados ojos). En Bodas de Sangre, los ojos también tienen una presencia destacada, apareciendo 13 veces. Esto se observa, por ejemplo, cuando la madre dice: “…me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo” (Cuadro I, Acto I); cuando la mendiga describe: “Flores rotas los ojos, y sus dientes dos puñados de nieve endurecida” (Cuadro último); o cuando la madre exclama: “Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos nada más, y las mías vendrán cuando yo esté sola…” (Cuadro último).
Sexto movimiento: “Mein Freund ist mein” (Mi Amigo es mío)
En el tercer verso del sexto movimiento de la BWV 140 se dice: “Die Liebe soll nichts scheiden” (el amor nunca nos separará), un verso que Nicolai adaptó también de la Biblia (16). En Bodas de Sangre, el amor y la separación están estrechamente vinculados con la muerte. Por ejemplo, la madre declara en el Cuadro último: “…en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor.” Del mismo modo, en el Cuadro III, Acto I, Leonardo afirma a la novia: “Si nos separan, será porque esté muerto.”
En este movimiento de la BWV 140 también se encuentra la frase: “(Ich will) mit (dir, mir) in Himmels Rosen weiden” (yo contigo gozaré, tú conmigo gozarás, de las rosas del cielo), una interpretación bíblica que presenta a Jesús como himmels-rose, la flor celestial más bella. En Bodas de Sangre, la suegra repite cinco veces en el Acto I, Cuadro II: “Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar”, lo que sugiere que Lorca probablemente asoció al niño de Bodas de Sangre con Jesús.
Séptimo movimiento: “Gloria sei dir gesungen” (Cantemos tu gloria)
En el séptimo verso del séptimo movimiento de la cantata BWV 140, se dice: “Kein Aug hat je gespürt” (Ningún ojo ha visto nunca). En el Cuadro II del Acto II de Bodas de Sangre, el novio comenta que en ninguna boda se ha visto tanta gente, estableciendo un paralelismo interesante entre ambos textos.
El último verso de la BWV 140 es especialmente intrigante: “Ewig in dulci jubilo” (por siempre en dulci jubilo). Esta frase combina alemán y latín, una característica que ya aparecía en un villancico atribuido al monje y místico dominico Heinrich Suso (también conocido como Seuse o Suson) alrededor de 1328 (17).
La primera estrofa del villancico original es la siguiente (18):
In dulci jubilo,
Nun singet und seid froh!
Unsers Herzens Wonne
Leit in praesepio,
Und leuchtet als die Sonne
Matris in gremio,
Alpha es et O, Alpha es et O!
Y la traducción más fidedigna del villancico es la inglesa (19):
In dulci jubilo (quiet joy)
Let us our homage shew;
Our heart's joy reclineth
In praesepio
And like a bright star shineth
Matris in gremio
Alpha es et O!
Existe una conexión directa entre el “In dulci jubilo” de la BWV 140 y el Cuadro último de Bodas de Sangre, especialmente en el momento en que las mujeres cantan a coro: “Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús”, en relación con la estrella y la madre.
2. El coro en Bodas de Sangre
El coro clásico tiene como propósito comentar el tema o los acontecimientos, destacar las acciones de los protagonistas y cumplir una función conductora en la obra, la representación o el evento. Además de explicar los hechos de manera accesible, guía la narrativa hasta su desenlace. Sirve como un mediador entre la situación que se desarrolla y el público.
En la antigua Grecia, los coros estaban presentes en los teatros, ceremonias religiosas o eventos familiares importantes. Entre las diversas formas de poesía coral griega, destacaban, entre otras, las canciones de matrimonio (epitalamio e himeneo), las de alabanza a algún dios (peán), canciones procesionales (prosidión), himnos, canciones de elogio (encomio), canciones virginales (partenio), canciones de danza, celebraciones (escolión), y lamentos (trenos). Este análisis se centrará en dos de estas formas de lírica coral griega relacionadas con las bodas: el epitalamio (epithalámios) y el himeneo (hyménaios).
Aunque ambos eran cantos nupciales, se interpretaban en momentos distintos. El término epitalamio proviene de “epi-” (sobre) y “thálamos” (habitación o lecho nupcial) y hacía referencia al canto coral que un grupo de jóvenes solteros entonaba frente a la puerta de la cámara nupcial. Por otro lado, el himeneo era un canto festivo que acompañaba a la novia en su traslado de la casa paterna a la del esposo (20).
En la antigua Roma, el himeneo también se cantaba durante los cortejos que trasladaban a la novia desde su hogar al del novio. Esta procesión comenzaba con el simulacro de un rapto en la casa de la novia y culminaba con una gran celebración con antorchas hasta la llegada a la casa del esposo, quien esperaba en la puerta (21).
En tiempos de Martín Lutero, el canto coral alcanzó gran popularidad debido a su sencillez y al uso de lenguas vernáculas en lugar del latín, lo que facilitaba la participación de los fieles en la liturgia. Los textos se inspiraban en las escrituras, mientras que la música podía derivarse de melodías conocidas, adaptaciones o composiciones nuevas. Johann Sebastian Bach llevó este género a su máxima expresión.
Cuando Lorca escribió Bodas de Sangre, buscaba soluciones a la crisis teatral de la época utilizando recursos poéticos y líricos que influyeran directamente en las emociones de los espectadores (22). Posiblemente, por esta razón recurrió al coro como recurso teatral. El propio poeta describió esta figura como una intervención directa en la obra:
“La voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento. El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no la concibo. No, no... ¿Clásico? No, no... Entiéndeme... De lo clásico, el corte amplio, magnífico, teatral, concepción gigante..., eso sí..., pero con libertad, sin tendencias minúsculas de ideas [...] buscando en lo popular, en el pueblo, el nervio, el alma, la acción” (23).
En Bodas de Sangre se pueden identificar varias escenas que pueden calificarse como corales (24):
Acto I, Cuadro II: La nana del caballo grande, interpretada por la Mujer y la Suegra.
Acto II, Cuadro I: Se presentan varios momentos corales: el preludio (25) del himeneo (a cargo de la criada), el himeneo propiamente dicho (con las voces de las muchachas, la criada, el mozo primero, un convidado y el padre), y la despedida, también interpretada por la criada, las muchachas y las voces.
Acto II, Cuadro II: La canción de la rueda que giraba, cantada por la criada. Aunque aquí solo participa un personaje, esta canción puede considerarse coral, aunque con ciertas reservas, ya que “encaja con la poética y simbolismo del resto de pasajes corales” (26).
Acto III, Cuadro I: Intervención de los leñadores.
Acto III, Cuadro último: Las muchachas entonan Madeja, Madeja....
3. Retórica y simbolismo en el Barroco: los afectos y su influencia en Bach y Lorca
En el siglo V a.C., en Siracusa, los tiranos Gelón y su hermano Hierón expropiaron tierras y bienes, lo que provocó numerosos litigios tras su derrocamiento. De la necesidad de convencer a los jueces sobre la legitimidad de las reclamaciones surgió el arte de la retórica.
Para Aristóteles (384-322 a.C.), la retórica era el arte de extraer de cualquier tema el nivel de persuasión inherente a este. La definía como “la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada caso puede ser propio para persuadir”. Por su parte, Cicerón (106-43 a.C.) veía el discurso como un medio para obtener el convencimiento del oyente, destacando que un buen orador debía deleitar (delectare), enseñar (docere) y conmover (movere).
A partir del siglo I d.C., la retórica pasó a formar parte del "disciplinarium" descrito por Marco Terencio Varrón. Aunque su obra ha llegado fragmentada, se deduce que incluía gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, música, filosofía, medicina y arquitectura. En el siglo V, Marciano Capella redujo estas disciplinas a siete, conocidas en la Edad Media como el septenium.
Tradicionalmente, la retórica se ha dividido en cinco partes: invención (inventio), disposición (dispositio), estilo (elocutio), acción (actio) y memorización (memoria).
En el ámbito musical, Gallus Dressler (1533-1580 o 1589), en su Praecepta musicae poeticae de 1563, aludió a la aplicación de la retórica en la estructura de los motetes eclesiásticos, considerados las primeras obras en aplicar principios retóricos a la música (27). En el Barroco, la retórica musical evolucionó gracias a tratados, compositores y teóricos de la época, hasta convertirse en un pilar central de la teoría y estética musical de los siglos XVII y XVIII (28).
La música de Bach, al igual que la de otros compositores barrocos, está profundamente arraigada en esta filosofía, que vinculaba estrechamente música y retórica. Utilizando palabras, frases y discursos estructurados, buscaba la máxima expresividad para crear dramas profundos que impactaran al espectador (30). Según la ars rhetorica de Cicerón, estas obras debían deleitar (delectare), mostrar (docere) y emocionar (movere).
Técnicas retóricas de la escritura fueron adaptadas paulatinamente a la pintura y la música, consolidándose con el desarrollo de la Teoria affetti y estrategias compositivas que influyeron psicológicamente en los oyentes. Sin embargo, definir los affetti no es tarea sencilla. Arnold Schoenberg, al mencionar a Christian Wolff y su Psychologia Empírica (1738), afirmó que las figuras musicales eran necesariamente ambiguas, dependiendo de la obra concreta. Estas no se describían como “expresiones” de afectos, sino como su “presentación” o “significación”, lo que dificulta su clasificación.
Johann Abraham Birnbaum (1702-1748), profesor de retórica y amigo de Bach en la Universidad de Leipzig, destacó el interés del compositor por la oratoria y la retórica. Nikolaus Harnoncourt también subrayó cómo Bach dominaba estas relaciones, empleando fórmulas retóricas musicales que se repetían como un lenguaje cada vez que un objeto, personaje o situación similar reaparecía en el texto (32).
La retórica musical barroca incluía elementos sistematizados en tratados de la época. Ejemplos son el ascenso de las notas (anábasis), asociado con la llamada a Dios; descripciones musicales vívidas (hipotiposis); descensos musicales (passus duriusculus), relacionados con el sufrimiento y el pecado (34); y patrones de notas rápidas, vinculados con la alegría. También se utilizaban repeticiones para evocar lucha, silencios (noemas) para destacar palabras importantes y disonancias finales que expresaban la caída al infierno. Otra figura, el histeron proteron, prefiguraba musicalmente acontecimientos futuros, un recurso que también empleó Lorca al anunciar la tragedia en su obra.
En una obra tan rica en significados como la de Lorca, resulta imposible abordar exhaustivamente las figuras retóricas empleadas. Por ello, a continuación se exponen solo algunas de ellas.
En primer lugar, el poeta granadino realiza constantes alusiones a la sangre, ya sea como el líquido vital que circula por las venas, símbolo de vida, agua y fertilidad, o como emblema del linaje familiar y la muerte cuando es derramada. También utiliza la navaja y los cuchillos como símbolos de la sexualidad que genera vida, pero a la vez como elementos mortales; el caballo, que representa la pasión, la fuerza y el destino fatal; el jazmín y la corona; los colores de las paredes; el hilo rojo que simboliza tanto el destino humano como la sangre que se derramará; o las espinas como armas que hieren (35).
Asimismo, destaca el uso de metáforas. Un ejemplo es el Cuadro I, Acto II, cuando la novia dice que “echan fuego las paredes”, o cuando la mujer de Leonardo expresa en el Acto II, Cuadro I que “así salí yo de mi casa también. Que me cabía todo el campo en la boca”, refiriéndose a la felicidad que sentía al casarse. Otro caso es la mendiga en el Cuadro final, quien dice “Flores rotas los ojos y sus dientes dos puñados de nieve endurecida”.
Lorca también emplea símiles, como cuando la madre dice en el Acto I, Cuadro III que su hijo “es hermoso. No ha conocido mujer. La honra más limpia que una sábana puesta al sol”; o utiliza anáforas cuando las mujeres en el Cuadro final dicen: “Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús”.
En cuanto a las hipérboles, encontramos cuando la madre expresa en el Acto I, Cuadro I que “la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo”, o en el Acto II, Cuadro II, cuando la madre afirma que le duelen “hasta la punta de las venas”, o cuando la criada comenta que “la mujer llegó muerta de miedo”.
La antítesis también es una figura habitual en Lorca, como cuando la mujer dice en el Acto II, Cuadro I: “No sé lo que pasa. Pero pienso y no quiero pensar”. Esta antítesis también aparece en la obra de Bach, como al contrastar cielo e infierno. El musicólogo Daniel Vega Cernuda, al referirse a la Cantata BWV 4 de Bach, señala la antítesis entre las notas Mi y Si, que simbolizan la oposición entre la vida y la muerte. De hecho, el cuarto movimiento de la BWV 140 comienza con esas notas, las cuales se repiten a lo largo de la pieza.
Lorca emplea también el oxímoron, como cuando la Niña dice en el Cuadro final: “¡Cuerpos estirados, paños de marfil!” y utiliza analogías a lo largo de la obra, como “que fueran como dos cardos”, “hoy está como una dalia”, “inmóviles como estatuas”, “suave como la lana”, “como una estrella”, “corrieron como demonios”, “como plomo”, “ligera como paloma debes ser”, “duros como piedras”, “serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos”, entre otras. También se encuentran personificaciones, como cuando la muerte es representada por la mendiga, o cuando la criada dice en el Acto II, Cuadro II “como si se casara un monte”, o cuando Leonardo en el Acto II, Cuadro I se describe como un hombre de sangre y afirma que “no quiero que todos estos cerros oigan mis voces”.
No se puede concebir la obra de Bach sin considerar su escritura, ni la de Lorca sin la música, ya que ambas están llenas de referencias textuales (en el caso de Bach) y musicales (en el de Lorca). En ambas obras, tanto el tempo como la sucesión de hechos dramáticos están bajo un control absoluto, coherente y lógico, que proviene de un mismo fundamento: la retórica tradicional y sus figuras. Tanto Bach como Lorca crean música con las palabras y palabras con la música, con el objetivo de lograr el máximo grado de emoción en el oyente-espectador, quien, a su vez, se convierte en parte activa de la obra.
4. Los números en la BWV 140 de Bach y en Bodas de Sangre de Lorca
En las sociedades primitivas, se buscaba interpretar tanto lo conocido como lo desconocido. Se realizaban representaciones simbólicas que conectaban lo real con lo imaginado, fusionando los deseos y temores humanos. De estas prácticas surgieron mitos y ritos que, a su vez, dieron origen a las religiones.
Las religiones están cargadas de símbolos numéricos, muchos de los cuales provienen de la liturgia, la numerología y la cábala. Muchos músicos del Barroco conocían estos símbolos y los utilizaban para hacer declaraciones sutiles que solo se percibían de manera indirecta.
Por ejemplo, la obra original de Philipp Nicolai de 1599, utilizada por Bach para la cantata BWV 140, está dividida en tres partes, cada una con 11 frases, lo que da un total de 33 frases, un número que tiene un profundo significado litúrgico ya que corresponde a la edad de Cristo cuando murió. Además, el número 3, combinado con otro 3, también representa la doble Trinidad.
Bach compuso la BWV 140 para tres solistas vocales (soprano, tenor y bajo). La obra consta de siete movimientos, otro número significativo en la liturgia, vinculado con la creación del mundo en siete días, los siete pecados capitales y las frases que Cristo pronunció en la cruz en sus últimas horas. Además, 7 más 7 da como resultado 14, un número asociado a Bach (36).
Algunos contemporáneos de Bach lo acusaron de no mostrar interés por las ciencias naturales y las matemáticas en su música (37), pero esta crítica parece imprecisa, ya que durante el Barroco las especulaciones numéricas y la simbología cristiana eran ampliamente utilizadas.
Por su parte, Bodas de Sangre tiene tres actos, y al sumar los cuadros de la obra, encontramos que son siete, un número que coincide con los siete movimientos de la BWV 140 de Bach.
Para comprender la importancia que Lorca otorga a los números, basta observar el uso del número tres en Bodas de Sangre: la madre estuvo casada tres años; el hijo fue novio durante tres años; el novio compró tres trajes; la novia también estuvo tres años de noviazgo con Leonardo; el marido de la madre plantó tres nogales; el padre de la novia afirmó que ella hacía migas a las tres, cuando el lucero; la criada escuchó un caballo a las tres; hay tres convidados y tres muchachas; el padre desea que las futuras esposas tengan dos o tres hombres; el novio le dice a la criada que pongan tres docenas de roscos de vino para la madre; hay tres leñadores; el hijo muere entre las dos y las tres, y la madre lamenta tres muertes: la de su marido y la de sus dos hijos.
Lorca también utiliza el número dos de manera sorprendente. Aparte de las ocasiones en que los personajes aparecen en parejas, este número se repite cuarenta y una veces a lo largo de la obra.
MADRE: ...dos hombres que eran dos geranios.
MADRE: (Si fueras una mujer) No te irías al arroyo ahora y bordarías las dos cenefas...
MADRE: ...Y para ti, dos trajes... ¡Tres!
VECINA: Hace dos días trajeron al hijo de mi vecina con los (dos) brazos cortados por la máquina.
MADRE (sobre la novia y la madre de ésta): (que) no las conociera nadie. Que fuesen como dos cardos...
VECINA: Él se casó ya hace dos años...
LEONARDO: ...llevo más de dos meses poniendo herraduras nuevas al caballo y siempre se le caen.
SUEGRA: Se van a juntar dos buenos capitales.
CRIADA al principio del cuadro tercero, acto primero, aparece con dos bandejas.
MADRE: Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo demás.
CRIADA: Ya llevarán todos lo menos dos horas de camino.
CRIADA: Cinco leguas por el arroyo, que por el camino hay el doble.
LEONARDO: ...dos bueyes y una mala choza son casi nada.
LEONARDO: Amarrado a ti, hecho con tus dos manos.
PADRE: Que en seguida tuviesen dos o tres hombres.
MUJER: Aquí los dos; sin salir nunca y a levantar la casa.
SEGUNDA MUCHACHA: ¿De qué? Pero los dos alfileres sirven para casarse, ¿verdad? Y la novia responde: Los dos.
MADRE, hacia el final del acto tercero, cuadro primero: dos bandos.
Al principio del Acto III, Cuadro I. La descripción indica que se oyen dos violines; más adelante otra descripción también indica que se oyen "lejanos dos violines que expresan el bosque" y al final del Acto III, los dos violines aparecen dos veces más.
LEÑADOR 1º: Pero ya habrán mezclado sus sangres y serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos.
LEONARDO: ...la misma llama pequeña mata dos espigas juntas.
NOVIA: Los dos juntos...
En el cuadro último hay dos muchachas vestidas de azul oscuro que están devanando una madeja roja.
La LUNA: El aire va llegando duro, con doble filo.
Al final del Cuadro I, Acto III la descripción indica que al segundo grito aparece la mendiga.
MENDIGA: ...pronto llegan: dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes, dos hombres en las patas del caballo.
MENDIGA: Flores rotas los (dos) ojos, y sus dientes dos puñados de nieve (…) los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre, falda y cabellera. Cubiertos con dos mantas, ellos vienen...
MADRE: En un día señalado, entre las dos y las tres se mataron los dos hombres del amor (…) entre las dos y las tres, con este cuchillo se quedan dos hombres duros con los labios amarillos.
Ahora es importante buscar una explicación a uno de los aspectos más enigmáticos de Bodas de Sangre: la presencia de los dos violines en el Acto III.
Bach compuso la cantata BWV 140 para tres solistas vocales (soprano, tenor y bajo), un coro a cuatro voces y un conjunto instrumental barroco compuesto por trompa, dos oboes, taille, violino piccolo, bajo continuo, viola y, curiosamente, dos violines (38).
Precisamente, en el Acto III de Bodas de Sangre se escuchan dos violines en el momento en que "...la escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines".
Es decir, los violines aparecen en el instante de mayor tensión y el súbito silencio de los dos instrumentos simboliza la muerte. Este silencio, esa interrupción abrupta y total de la música, tiene como propósito intensificar el dramatismo de ese momento específico, de esa escena tan sobrecogedora. Esta interrupción corresponde a una figura retórica denominada aposiopesis o abruptio, que también fue utilizada por Bach en sus composiciones.
Es relevante citar las palabras de Borja-Josep Granell, provenientes de su estudio sobre la retórica musical en Christ lag in todesbanden, BWV 4 de Johann Sebastian Bach: "Otro momento de gran intensidad expresiva y con gran carga retórica es el que ocurre entre los compases 26 y 28, coincidiendo con el verso da bleibet nichts denn Tods gestalt 27 (no queda nada más de la Muerte). La música se detiene súbitamente en la palabra nichts, creando un repentino e inesperado corte en el discurso musical, representación de la nada. Esta brusca figura que nos golpea con el silencio de manera más directa que cualquier sonido se llama abruptio" (39).
5. Lorca y el agua
Las referencias al agua y la sangre en Bodas de Sangre son constantes. El poeta las vincula entre sí, estableciendo una relación directa y equivalente. Un ejemplo claro de esto es que ambos conceptos se repiten a lo largo de la obra el mismo número de veces: 23.
Los conceptos de agua y sangre implican una relación de causalidad, un flujo agua-fertilidad-vida-destino-sangre (muerte). No obstante, debido a las características de este trabajo, no puedo analizar en profundidad el simbolismo que encierra cada uno de estos elementos. Por esta razón, solo puedo señalar las palabras que tienen relación con el agua, las veces que se repiten y, en cuanto a los líquidos, la rima y métrica que se encuentran ocultas en el Acto I, Cuadro II.
En general, las palabras relacionadas con los líquidos se concentran en el Acto I, especialmente en el Cuadro II, mientras que aquellas que hacen referencia al calor y al fuego se hallan con mayor frecuencia a partir del Acto III, coincidiendo con el momento de máxima tensión en la obra.
Además, el uso de palabras por parte de Lorca que aluden al medio líquido otorga a la obra una sensación de fluidez y deriva hacia lo inevitable, lo cual, a su vez, se contrasta con las palabras que hacen referencia a lo caliente, marchito o muerto.
A continuación, enumero las palabras relacionadas con el medio líquido y el número de veces en que aparecen en la obra:
Azahar (14); Río (10); Viña (10); Llorar/llorarla (9); Arroyo (7); Beber (6); Nieve (6); Lengua (5); Herida/heridas (4); Lluvia/Llueve (4); Derrame/derramada (3); Mojado/mojada/mojé (3); Mar (3); Orilla (3); Junco/juncos (3); Chorro (2); Lágrimas (2); Fuente (2); Marea/marearse (1); Cieno (1); Frutos (1); Rocío (1); Empapada (1); Barro (1); Húmedo (1); Cántaros (1); Sudar (1); Desangrado (1); Torrente (1); Anega (1); Estanque (1).
Y las palabras que hacen referencia a lo caliente, marchito, muerto...
Muerte (9); Duro/dura/duros (7); Fuego (6); Ceniza/cenizas (4); Caliente (3); Lumbre (3); Seco/secos/secó (2); Endurecido/endurecida (2); Secano (2); Marchita (1); Esparto (2); Podrido (1); Abrasada (1); Ardiente (1).
Además, en el Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre hay una poesía oculta que se puede evidenciar si extraemos todas las frases que terminan con las siguientes palabras: agua, beber y llorar (todas relacionadas con el medio líquido), y las ponemos en el mismo orden en que aparecen en la obra, obteniendo lo siguiente:
Y se puede comprobar cómo hay 16 versos con alternancia de tipo A-B-C (a excepción de la séptima y octava frase, donde se repite la palabra "agua").
Además, al sustituir las frases por letras, la estructura de los versos queda de la siguiente manera:
Esta estructura revela un patrón que alterna entre las letras A, B, C, y D (con la introducción de la E al final). En términos musicales, esto podría representar una secuencia que va repitiendo ciertas frases clave (A, B, C) mientras introduce momentos únicos (D, E).
Así ponemos de relevancia la estructura interna del Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre, que es la siguiente:
A – B – C – D – B – C – A – A – B – C – D – E – C – A – B – C
Y la estructura de tipo ritornello del inicio del Cuarto Movimiento de la BWV 140 es ésta:
A – A – B – C – D (40)
Si comparamos la estructura que procede de Bodas de Sangre con la de la BWV 140 observamos que coinciden plenamente en la parte central, tal y como se puede ver a continuación (marcado en rojo):
A – B – C – D – B – C – A – A – B – C – D – E – C – A – B – C
Además, si en el texto que se ha extraído del Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre se computan las sílabas de cada frase, se obtiene el siguiente resultado:
A (11) – B (14) – C (14) – D (11) – B (14) – C (14) – A (11)
A (11) – B (14) – C (14) – D (11) – E (14) – C (14) – A (11)
+ B (14) – C (14)
Es decir, existen dos estrofas de 7 versos cada una, más dos versos sueltos al final. En poesía, a la estrofa de 7 versos con 9 o más sílabas (arte mayor) se le denomina séptima. Su rima es consonante y libre, según el criterio del poeta, siempre y cuando no haya tres versos consecutivos con la misma rima.
La séptima fue empleada en la poesía modernista, un movimiento literario que se desarrolló entre finales del siglo XIX y principios del XX, principalmente en el ámbito poético. Este movimiento se caracterizaba por la búsqueda de la perfección formal, el simbolismo y el interés por los vínculos entre lo oculto y lo real. La poesía modernista evocaba mundos lejanos, mitológicos y oníricos. Además, los poetas modernistas intentaban que sus textos afectaran todos los sentidos, inventando nuevos versos o recuperando otros ya en desuso.
En el texto extraído del Acto I, Cuadro II también se puede observar que:
Los versos que corresponden a la letra A siempre tienen 11 sílabas (endecasílabos).
Los versos que corresponden a la letra B siempre tienen 14 sílabas (alejandrinos).
Los versos que corresponden a la letra C también tienen 14 sílabas (alejandrinos).
Los versos que corresponden a la letra D siempre tienen 11 sílabas (endecasílabos).
Finalmente, el único verso que corresponde a la letra E tiene 14 sílabas (alejandrino).
Por lo tanto, se puede concluir que el Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre posee una estructura poética oculta basada en alejandrinos y endecasílabos, lo cual confiere una musicalidad sustentada en palabras vinculadas con el medio líquido. En otras palabras, Lorca experimentó con la métrica y la disimuló dentro del texto de Bodas de Sangre para potenciar su musicalidad, su ritmo y generar una sensación de fluidez asociada al destino.
6. Amor y muerte; Jesús y su destino; Eros, Thánatos y los amantes
El tema de la dualidad Eros-Thánatos ha sido ampliamente abordado como clave para interpretar la obra de Lorca, y en efecto, estos dos elementos son fundamentales en la poética del autor granadino.
Ya se ha señalado el alto número de veces que aparece el número dos en la obra, una reiteración que va más allá de la poética y la musicalidad, ya que induce a considerar Bodas de Sangre en términos de dualidad: el bien y el mal, la vida y la muerte, Eros y Thánatos.
Así, el camino que va del deseo a la muerte es el mismo que conecta a Eros con Thánatos. No hay un tiempo presente, pues los personajes se mueven constantemente entre el pasado y el futuro, y la fuga de la pareja es tanto causa como efecto de la tragedia que los hará inmortales. Igualmente, Bach utiliza los conceptos del alfa y el omega, el principio y el fin, y los vincula con el agua que otorga la vida eterna.
Tanto en la BWV 140 como en Bodas de Sangre, se sabe que algo terrible sucederá en el futuro, pero nadie puede evitarlo. En este contexto, el agua representa el medio que impregna el camino trágico que recorren los personajes, de un extremo al otro, de la vida a la muerte. Al final, se trata de dos partes que en realidad son una sola cosa, dos caras de la misma moneda.
El deseo y la muerte están presentes en Bodas de Sangre porque son dos personajes fundamentales de la obra. Son fuerzas ligadas a la dualidad ancestral tierra-cosmos y a los aspectos más básicos del ser humano. Son como la tierra en la que viven: duras, fuertes, con raíces profundas en una tierra hostil que encadena a los personajes y castiga la traición con la muerte.
Los personajes de Bodas de Sangre son plenamente conscientes del odio ancestral que implica la traición. El "ojo por ojo" y el "diente por diente" son el magma que brota tanto de las entrañas de la tierra como de las vísceras de unos personajes que no pueden ni quieren evitar lo que va a suceder. Es el determinismo de las cosas, lo que es y será porque tiene que ser así.
Sin embargo, también hay un sacrificio relacionado con cultos antiguos del área mediterránea a la diosa madre de la fertilidad, la madre tierra y la vida. Es un ritual de sacrificio, ya sea con el cuchillo en Bodas de Sangre o en la cruz dentro de las composiciones de Johann Sebastian Bach.
Desde el principio, se percibe el olor a sangre. Todo está relacionado con la sangre y el agua: sangre derramada del padre, del hermano y del novio, que a su vez reclaman más sangre; sangre que condiciona la estirpe; el agua eterna de los textos bíblicos que inspiraron a Bach: la que se convirtió en sangre durante la primera plaga de Egipto, o la sangre mezclada con agua que brotó del costado de Jesús cuando fue atravesado por una lanza.
Al final, el agua y la sangre se transforman en dos personajes que logran trascender la obra y alcanzar la realidad. Y, por si quedaba alguna duda sobre esta dualidad, basta con observar el final de la obra, justo cuando la madre anuncia a las vecinas la muerte de "los dos hombres del amor", y reflexionar sobre la sexualidad contenida en esos últimos siete versos del Acto III, Cuadro último de Bodas de Sangre de Federico García Lorca:
...se queden dos hombres duros
con los labios amarillos.
Y apenas cabe en la mano,
pero que penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
Notas.
(1) Poeta y pastor luterano
(2) La poesía amorosa del Cantar de los Cantares está basada en la parábola de las diez vírgenes. Cinco de ellas fueron prudentes y otras cinco no lo fueron. Finalmente, solamente las prudentes asistieron a la fiesta. La interpretación bíblica compara la relación de Cristo con los miembros de la iglesia como la del esposo y la esposa o las hijas de Zión, es decir, se interpreta como la relación de Jesús como el esposo del alma humana que sería la esposa.
(3) El propio Lorca declaró que “yo ante todo soy músico” (2006: 416) Marco Antonio de la Ossa Martínez. Federico García Lorca y la música. 2019, Cuadernos de Investigación Musical https://www.academia.edu/38164920/Federico_Garc%C3%ADa_Lorca_y_la_m%C3%BAsica
(4) Citado por Grygena dos Santos Targino en su tesis: A dramitizaçao do trágico em Yerma, Bodas de Sangre y La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Universidade Federal da Paraíba, 2018, p.123 que hace referencia a los estudios de Allen Josephs y Juan Caballero, 2012, p. 67-68 https://repositorio.ufpb.br/jspui/handle/123456789/15078 y también Klas Wounsch. Examensarbete Kandidatexamen ¡Despertad! - Wachet auf! La relación entre Bodas de sangre de Federico García Lorca y la cantata Wachet auf ruft uns die Stimme de Johann Sebastian Bach. Página 26. http://www.diva-portal.se/smash/get/diva2:1411159/FULLTEXT01.pdf
(5) https://wpd.ugr.es/~agamizv/?p=4518
(6) Más adelante se dedicará un apartado específico al coro. Una fuente imprescindible de información es La concepción del coro en Bodas de sangre de Guillermo Carrascón https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(7) La fiesta de la parábola está asociada con la gran fiesta del día del final de los tiempos, cuando el hijo de Dios y Mesías, Jesús, se case con su novia, la Iglesia.
(8) Libro del Apocalipsis (19:7-9) Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(9) Lucas 1:78 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(10) Números 24:17 “...De Jacob saldrá una estrella; un cetro surgirá en Israel...” Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(11) Más adelante se mencionará la importancia del número dos en la obra de Federico García Lorca.
(12) Cantares, 3:4. ¡Y al poco tiempo de hablar con ellos (los guardias) encuentro al que amo con toda el alma! ¡Lo abrazo, y no lo suelto hasta llevarlo a casa de mi madre, hasta la alcoba donde fui concebida! Y en Cantares, 8:2, (ella) te llevaría a casa de mi madre, y allí tú serías mi maestro. Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(13) Cantar de los Cantares 2:8-9 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(14) Cantar de los Cantares 8:6 Ponme como un sello sobre tu corazón; ponme como una marca sobre tu brazo. Inquebrantable como la muerte es el amor; inflexibles como el sepulcro son los celos. ¡Candentes brasas son, candente fuego! Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(15) Destaca cuando el novio dice en el Cuadro I, Acto II que “...tengo fuerza en los brazos. Te voy a abrazar cuarenta años seguidos”.
(16) Libro de los Romanos Romanos 8:35 que dice textualmente: ¿Qué podrá separarnos del amor de Cristo? ¿Tribulación, angustia, persecución, hambre, desnudez, peligro, espada? Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(17) La melodía apareció en Leipzig en 1305 aunque se cree que ya existía antes de esa fecha y se incluyó en un himnario luterano de 1533 de Joseph Klug. En 1545 se añadió una estrofa adicional que se cree que compuso el propio Martín Lutero la cual se hizo muy popular en toda Europa.
(18)www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/NonEnglish/in_dulci_jubilo-original.htm
(19) https://genius.com/Choir-of-kings-college-cambridge-in-dulci-jubilo-lyrics
(20) Poesía latina de época imperial. El epitalamio latino: de la canción popular al poema narrativo. Página 1. Antonio Serrano Cueto. Universidad de Cádiz. Si nos remontamos a la Grecia de época arcaica, es preciso distinguir entre himeneo y epitalamio. Ambos son canciones que se entonaban en la ceremonia nupcial, pero en momentos distintos. Mientras que el himeneo (hyménaios, procedente de la exclamación ritual Hymén) era el canto festivo que acompañaba a la joven esposa desde la casa paterna a la del esposo, el epitalamio (epithalámios) era el canto coral que un grupo de muchachos y muchachas solteros (a veces solo ellas) entonaba ante las puertas de la alcoba nupcial. Ambos coincidían en los motivos e incluían un estribillo en torno al dios Himeneo (¡Oh, Himen, Himeneo!). Había un tercer tipo, un canto de albada (diegertikón, órthrion) con el que se despertaba a los novios después de la noche de bodas, según los testimonios de Safo (frg. 30 Lobel-Page), Teócrito (id. 18,56-57) y, quizá, Horacio (carm. 3,11,37). https://rodin.uca.es/bitstream/handle/10498/16224/El%20epitalamio%20latino.pdf
(21) Poesía latina de época imperial. El epitalamio latino: de la canción popular al poema narrativo. Página 15. Antonio Serrano Cueto. Universidad de Cádiz. En Roma al comienzo de la procesión (deductio) se escenificaba un rapto. La joven era “arrancada” de los brazos de su madre en una representación en la que se han querido ver reminiscencias del mítico rapto de las sabinas. Es un motivo típicamente romano, si bien algunos autores han defendido que fue practicado también en Esparta. Esta separación traumática, acompañada de lágrimas ─que, según Varrón y Catulo eran ficticias─ ya aparece en Safo (fr. V. 104a Lobel-Page), donde se denuncia a Véspero como culpable de la separación. Y se torna más dramático en la literatura latina, pues aquí, en el marco de la representación del rapto, cobra fuerza la resistencia de la joven al abandonar el domicilio familiar. Si en los versos citados de Safo y en el 62 de Catulo era Véspero el responsable de la separación, en el epitalamio de Catulo a la boda de L. Manlio Torcuato y Junia Arunculeya se invoca a Himeneo como raptor de la joven (que arrebatas para el varón / a la doncella, ¡oh Himen Himeneo!, vv. 61, 3-4). La idea del rapto o apartamiento traumático también figura en Claudiano, carm. min. 25, 124-126. Después se formaba un cortejo, compuesto por familiares, amigos y otros invitados, que recorría a pie las calles de la ciudad acompañando a la novia al son de la música de las flautas e iluminada por antorchas. Dos esclavos praetextati, que debían ser patrimi y matrimi la llevaban cogida del brazo, mientras un tercero de igual condición la precedía portando la antorcha de espino albar, símbolo de fecundidad y a la vez recurso apotropaico. Al parecer el esposo se había adelantado, con el fin de esperar a la comitiva en la puerta de su casa, que había de ser la residencia conyugal. Durante el recorrido se entonaban los uersi Fescennini y se invocaba al dios romano Talasio, equivalente del griego Himeneo. https://rodin.uca.es/bitstream/handle/10498/16224/El%20epitalamio%20latino.pdf
(22) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 18. Nota 44. Citando a Acutis (1990: 72-73) “Gli elementi lirici sono un’intrusione” que permite la irrupción en escena de “simboli dell’inconscio collettivo […]. Il carattere di irrrazionalità del messaggio ne impedisce la dicibilità attraverso il dialogo, unico strumento drammatico. Si tratta di significati non denotabili, donde il ricorso allo strumento connotatore per eccellenza, la lirica. Le parentesi liriche [nel primo e secondo atto] sono zone di connotazone intensiva.” (…) Carrascón añade “Yo estoy ciertamente de acuerdo en que Lorca está intentando –y logrando– encontrar soluciones a la crisis del teatro español del momento, y en que el uso del elemento poético o lírico es uno de sus experimentos dramáticos en ese sentido. Es más, creo que es, en el momento en que se plantea Bodas de sangre, el elemento esencial de su propuesta de renovación de la tragedia (…). El progresivo incremento de poeticidad o lirismo del texto dramático que nos ocupa, incremento que Acutis (1990: 78-79 y nota 46) señala con gran precisión, me parece precisamente un síntoma de esta intención de buscar nuevas vías de expresión para realizar su concepción del teatro como poesía puesta de pie, para llevar a cabo una verdadera renovación de la tragedia en la que el público se sienta interpelado de una forma genuina y diversa de la que ofrecen las fórmulas dramáticas del momento. En esta perspectiva, más que un desequilibrio que lo convierte en anomalía (Acutis 1990: 79), la condensación poética del tercer acto es resultado de una cuidadosa estructuración de toda la obra, que se configura así como un crescendo hacia estas nuevas estrategias de comunicación que nacen de la fusión de las dos grandes vocaciones de García Lorca”. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(23) Citado por Guillermo Carrascón en: La concepción del coro en Bodas de sangre. Federico García Lorca. Obras Completas, II. Pág. 972 "El coro..., intervención directa; es la voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento. El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no la concibo. No, no... Clásico? No, no... Entiéndeme... De lo clásico, el corte amplio, magnífico, teatral, concepción gigante..., eso sí..., pero con libertad, sin tendencias minúsculas de ideas [...] buscando en lo popular, en el pueblo, el nervio, el alma, la acción" (está hablando de La zapatera prodigiosa). Cfr. también, en pp. 1.064, 1.075-1.076, 1.101, 1.102, sus declaraciones acerca, sobre todo, del coro en Yerma y también, de pasada, en Bodas de sangre; en cambio en pp. 1.038-1.039, se refiere al uso del coro también en los "Finales de fiesta" que preparó en ocasiones, a base de escenificación de canciones. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(24) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 13 El criterio que ha seguido es el de la aparición de un lenguaje simbólico o poético en el que “se pierde toda referencialidad mimética directa al universo verosímil representado por el texto de la obra, para establecerse exclusiva o al menos preponderantemente una referencialidad de tipo simbólico”. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(25) Considerado epitalamio por Carrascón. Las escenas así seleccionadas son: 1. Acto I, Cuadro 2º, [Escenas I y V][12] «Nana del caballo grande» (Mujer, Suegra), pág. 577-580 y 586-587. 2. Acto II, Cuadro 1º, [Escena I] «Preludio del epitalamio» (Criada), pág. 602-603; [Escena IV] «Epitalamio» (Voces, Muchachas, Criada, Mozo 1º, Convidado, Padre), pág. 608-612; [Escena V] Despedida: «Al salir de tu casa» (Criada, Muchachas, Voces), pág. 615, 616 y 617. 3. Acto II, Cuadro 2º, [Escena I] Canción de la Criada: «Giraba la rueda», pág. 617-618. 4. Acto III, Cuadro 1º, [Escena I y V] Coro de los Leñadores, pág. 636-640 y 646. 5. Acto III, Cuadro último, [Escena I] Coro de Muchachas: «Madeja, Madeja», pág. 652-654 https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(26) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 9. Considerado como coral con dificultad al ser un único personaje que “más bien ejerce una especie de función de contrapunto y dirección del coro, y por tanto comparte con los pasajes presuntamente corales que he seleccionado, el uso poético del lenguaje y la recurrencia de ciertos símbolos, y el empleo de éstos con un sentido ambiguo que remite a varias significaciones y temas de la obra. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(27) Dressler equiparaba el motete al discurso y proponía su división en secciones: inicio (exordium), medio (medium) y final (finis).
(28) En el siglo XVI en Florencia se propuso el retorno a la sencillez griega y la elaboración de una nueva música capaz de influir en los afectos.
(29) Federico Bañuelos en la retórica en la práctica de la música del Renacimiento y del Barroco. Acta Poética 22, 2001. Página 189 señala como principales autores a Hermann Kretzschmar; Arnold Schering y Hans H.Unger. Como principales compositores, músicos y teóricos de la música señala a Joachim Burmeister, Johann David Heinichen, Johann Adolph Scheibe, Johann Mattheson y Athanasius Kircher. https://revistas-filologicas.unam.mx/acta-poetica/index.php/ap/article/view/74/73
(30)Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 333 https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043 “Pero la estructura total de esta música, así como muchos de sus elementos conceptuales, se derivan evidentemente de otra fuente: de la gran filosofía barroca cuyo espíritu y forma parece reflejarse con la mayor fidelidad en la música bachiana”.
(31) Nikolaus Harnoncourt 1929 - 2016. El diálogo musical: reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.
(32) Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 339 “Pero no solamente las actitudes emocionales básicas aparecen en la obra bachiana reducidas a fórmulas simbólicas, sino todos los seres, situaciones y acontecimientos, mencionados en los textos de las composiciones, son reducidos a su esencia, a su significación típica, y expresados por medio de fórmulas musicales características que se repiten siempre que vuelva un objeto análogo en el texto”. Y cita a Schweitzer que afirma (tom. 11. p. 51): "Casi todas las expresiones características que nos impresionan por su repetición periódica en las Cantatas y Pasiones, se reducen a 20 o 25 temas raices aproximadamente, en su mayor parte de origen pictórico. Estos grupos bien definidos abarcan, por ejemplo los motivos-pasos para la expresión de firmeza, indecisión o tambaleo; los temas sincopados de lasitud; el tema que describe tumulto; las graciosas líneas ondulantes que describen quietud pacífica; las líneas sinuosas que se contuercen al ser mencionada la palabra Satanás; los encantadores motivos fluyentes que aparecen en el momento de la mención de ángeles; los motivos de alegría apasionada o ingenua; los motivos de aflicción mísera o elevada".
https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043
(33) Entre el segundo y tercer compás de la cantata BWV 140 hay un salto de séptima, de La a Sol
(34) González Valle, J.S.Bach: Técnica de composición como explicatio textus. Anuario musical núm. 57, 2002. Páginas 157-174
(35) ¿Por qué me miras así? Tienes una espina en cada ojo. Cuadro I, Acto II. También sería una metáfora.
(36) Si asignamos de manera correlativa un número a cada letra del abecedario obtenemos la siguiente secuencia: A=1; B=2; C=3... Si sustituimos el apellido BACH por números, observamos que B es la segunda letra del abecedario (y le corresponde el número 2); A es la primera letra (le corresponde el 1); C es la tercera letra (le corresponde el 3). Por último, la letra H es la octava del abecedario (8) y si sumamos todos los números: 2 + 1 + 3 + 8 = 14.
Además, siguiendo el mismo procedimiento, si sumamos los números que corresponden a JSBACH obtenemos la siguiente secuencia: 9 + 18 + 2 + 1 + 3 + 8 que son 41 y el 41 es retrógrado de 14, la cifra que representa a Bach.
Y si restamos 41 – 14 obtenemos el número 27 que es 3 x 3 x 3, otro símbolo de la trinidad.
Por otro lado, si sumamos los números que representan JOHANNSEBASTIANBACH obtenemos el número 158 siendo 1 + 5 + 8 = 14
Bach creía hasta tal punto en los números que cuando en 1738 Lorenz Christoph Mizler fundó una sociedad de ciencias musicales el compositor retrasó su ingreso hasta 1747 cuando iba a ser el 14º miembro de la sociedad.
En la notación musical alemana, B es Si Bemol; A es La; C es Do y H es Si. De este modo, la secuencia completa es el nombre de BACH y como tal, fué utilizada por el compositor.
Por último, el número 14 es dos veces 7 y era identificado como la doble naturaleza de Jesucristo (divina y humana). Además, en la cábala el número 7 implica la totalidad y es la suma de 3 (un número divino) más 4 (un número humano).
(37) Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 1 citando a Cf. Alber Schweitzer, J. S. Bach, (translated by E. Newman, New York, Hacmillan Co. 19-'9), tom. I pp. 179 sgs., 187 sgs.
https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043
(38) https://www.bach-cantatas.com/BWV140.htm
(39) Borja-Josep Granell Ciscar. Retórica musical en Christ lag in Todesbanden, BWV 4 de Johann Sebastian Bach. Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Páginas 26-27.
(40) https://melvinunger.com/wp-content/uploads/2021/09/BWV-140-July-21-2021.pdf página 40 (ver letras mayúsculas en rojo)
(41) Rimbaud compuso un poema titulado Vocales, escrito entre 1870 y 1871 donde asigna un color a cada vocal. Así, la letra A corresponde al color negro; la letra E al color blanco; la I al rojo; la O al azul y la U al verde.
(42) En Bodas de Sangre el homicidio ha sucedido más veces, casi de modo cíclico ya que como dice la madre en el Acto I, Cuadro I, primero fue el padre; luego el hermano y ahora el hijo.
(43) Apocalipsis 21:6-8 (…) Yo soy el principio y el fin. Al que tenga sed, a cambio de nada le daré a beber del agua de la fuente que da vida eterna (…). Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(44) En todos los escritos bíblicos de Juan el Bautista, el agua cumple con la finalidad de ser un símbolo de vida eterna (cf Jn 3:5; 4:14). Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(45) Éxodo 7:14-25 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(46) Juan 19:34 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
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