Retórica y simbolismo en el Barroco. Los afectos y su influencia en Bach y en Lorca
Los tiranos Gelón y su hermano Hierón gobernaban en Siracusa en el siglo V antes de Cristo los cuales expropiaron tierras y bienes pero fueron derrocados y hubo numerosos litigios para recuperar las propiedades. A partir de la capacidad de convencer a los jueces de la legitimidad de las peticiones nació el arte de la retórica.
Para Aristóteles (384-322 a.C.) la retórica era el arte de extraer de cualquier tema el nivel de convencimiento que tuviese ese tema. También es la “facultad de descubrir especulativamente lo que en cada caso puede ser propio para persuadir” y Cicerón (106-43 a.C.) consideraba el discurso como medio para obtener el convencimiento y la persuasión del oyente. Para Cicerón un buen orador era el que tenía la habilidad de mover los afectos de quien lo escuchaba y por ese motivo, un buen discurso debía deleitar (delectar), decir, enseñar (docere) y conmover (movere) al oyente.
La retórica partir del siglo I d.C. era una parte del “disciplinarium” de Marco Terencio Varrón y, aunque su obra ha llegado hasta la actualidad de manera fragmentaria, se ha deducido que estaba formada por la gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, música, filosofía, medicina y arquitectura. Más tarde, en el siglo V, Marciano Capella redujo éstas disciplinas a siete al eliminar la medicina y la arquitectura. El resto de materias fueron conocidas durante la Edad Media como “septenium”.
Tradicionalmente, la retórica se ha dividido en cinco partes: invención (inventio), el orden de presentación (dispositio), el estilo (elocutio), la acción, el acto del discurso (actio) y su memorización (memoria).
En el plano musical, en 1563 Gallus Dressler (1533-1580 o 1589) en su Praecepta musicae poeticae hizo referencia a la aplicación de la retórica a la estructura de los motetes que iban a ser cantados en las iglesias. Por ese motivo, esas obras están consideradas como las primeras en aplicar los principios de la retórica en la música (27).
Los fundamentos ésta disciplina llegaron al Barroco con muchas modificaciones (28) que recogieron los tratados sobre retórica, libros de compositores, músicos y teóricos de la música de esa época. A partir de esos textos, musicólogos del siglo XIX demostraron la primacía de la retórica en la teoría y la estética de la música entre los siglos XVII y XVIII (29).
La obra de Bach, igual que sucede con el resto de compositores de aquella época, está inmersa en la filosofía barroca, la cual establecía un vínculo directo entre música y retórica. Buscaban la máxima expresividad y para ello se utilizaban palabras, frases y discursos estructurados con esa finalidad. En definitiva, se empleaba la retórica para crear dramas profundos que afectasen al espectador (30). De esta manera la pieza tenía que tener un discurso y una forma relacionadas con los principios de la “ars rethorica” de Cicerón ya que debía deleitar (delectare), mostrar (docere) y emocionar (movere).
Paulatinamente, las técnicas procedentes de la retórica escrita se fueron adaptando a la pintura y la música convirtiéndose en elementos centrales de la misma a partir del siglo XVI con el desarrollo de la “Teoria affetti” y con el empleo de estrategias compositivas que, como se ha indicado, influían psicológicamente en el oyente.
Pero explicar qué son los afectos es muy difícil. Por ejemplo, Schoemberg al mencionar a Christian Wolff y su Psychologia empírica de 1738 afirmó que las figuras musicales eran ambiguas por necesidad ya que dependían de cada obra en concreto. Además, tampoco lo llamaban “expresar” afectos sino “presentar” o “significar” afectos siendo precisamente esa ambigüedad la que dificulta la clasificación.
En cuanto al conocimiento de Bach sobre la retórica de su época, Johann Abraham Birnbaum (1702-1748), amigo y profesor de retórica de Bach en la Universidad de Leipzig, afirmó que el compositor estaba muy interesado en la oratoria y la retórica. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt también ha afirmado que Bach conocía a la perfección las relaciones entre música y retórica (31). Su conocimiento de la retórica era tal que, en general, la música de Bach cuando tiene relación con los personajes y hechos que se citan en los textos están expresados por fórmulas musicales retóricas que tienen relación entre sí y que se repiten una y otra vez, como un lenguaje, siempre que vuelva a aparecer en el texto un objeto, personaje o situación que sea similar (32).
La retórica musical barroca disponía de muchos elementos que fueron sistematizados en los mencionados tratados de retórica. Solamente por citar algunos ejemplos: el ascenso de las notas musicales (anábasis) se consideraba como una llamada a Dios y al cielo (33); también se realizaban descripciones musicales vívidas de los textos (hipotiposis); los denominados “passus duriusculus” descendentes que estaban relacionados con el sufrimiento, el dolor y el pecado (34); notas muy seguidas de tipo corchea-semicorchea que estaban asociadas a la alegría; notas repetidas que se asociaban a la batalla o la lucha del creyente; noemas o silencios para subrayar palabras importantes o los finales en nota disonante que expresaban la caída al infierno o el “histeron proteron” o descripción musical de lo que más a adelante iba a suceder, un recurso que también utilizó Lorca en el momento en que algunos personajes anuncian la tragedia que va a suceder.
En una obra con tantos significados como la de Lorca no se pueden describir de manera pormenorizada las figuras retóricas que emplea por lo que únicamente se van a exponer algunas de ellas.
En primer lugar, el poeta granadino hace constantes referencias a la sangre. Bien como líquido que corre por las venas, sinónimo de vida, agua y fertilidad o como símbolo del linaje familiar y la muerte cuando es derramada; a la navaja y los cuchillos como símbolos de la sexualidad generadora de vida a la vez que elementos capaces de matar; al caballo, símbolo de la pasión, la fuerza y destino fatal; al jazmín, la corona; a los colores de las paredes; al hilo rojo que simboliza el destino humano a la vez que la sangre que se va a derramar; o a las espinas como arma que hiere (35).
También destaca el empleo de metáforas. Por ejemplo, en el Cuadro I, Acto II cuando la novia dice que “echan fuego las paredes” o cuando la mujer de Leonardo dice (Acto II, Cuadro I) que “así salí yo de mi casa también. Que me cabía todo el campo en la boca” refiriéndose a la alegría que tenía cuando se casó o cuando la mendiga dice en el Cuadro último “Flores rotas los ojos y sus dientes dos puñados de nieve endurecida”.
Otra figura retórica que emplea Lorca en Bodas de Sangre es el símil. Por ejemplo cuando la madre dice en el Acto I, Cuadro III que su hijo “es hermoso. No ha conocido mujer. La honra más limpia que una sábana puesta al sol”; la anáfora cuando las mujeres dicen en el Cuadro último “Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús”.
O las hipérboles. Por ejemplo, cuando la madre dice en el Acto I, Cuadro I que “la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo” o en el Acto II, Cuadro II cuando la madre afirma que le duelen “hasta la punta de las venas” o cuando la criada dice en ese mismo acto que “La mujer llegó muerta de miedo”.
Lorca también utiliza la antítesis cuando la mujer dice en el Acto II, Cuadro I que “No sé lo que pasa. Pero pienso y no quiero pensar”. Esa antítesis también fue utilizada por Bach al oponer cielo e infierno. En este sentido, el musicólogo y especialista en la obra de Bach, Daniel Vega Cernuda al referirse a la Cantata BWV 4 de Bach ha afirmado que existe una antítesis entre las notas Mi y Si que representan la oposición entre la vida y la muerte y precisamente el cuarto movimiento de la BWV 140 comienza con esas notas que se repetirán más adelante en la misma obra.
Lorca también utilizó el oximoron en el Cuadro último cuando la Niña dice “¡Cuerpos estirados, paños de marfil! y analogías a lo largo de toda la obra: “que fueran como dos cardos”; “hoy está como una dalia”; “inmóviles como estatuas”; “suave como la lana”; “como una estrella”; “corrieron como demonios”; “como plomo”; “ligera como paloma debes ser”; “duros como piedras”; “serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos”, etc. Asimismo, emplea personificaciones: la muerte es la mendiga o cuando la criada dice en el Acto II, Cuadro II “como si se casara un monte” y cuando Leonardo dice en el Acto II, Cuadro I que es hombre de sangre y “no quiero que todos estos cerros oigan mis voces.
No se puede pensar la obra de Bach sin pensar en la escritura ni la obra de Lorca sin pensar en la música ya que ambas obras están repletas de referencias textuales (en el primer caso) y musicales (en el segundo). En ambos casos tanto el tempo como la sucesión de hechos dramáticos están bajo un control absoluto, coherente y lógico que procede de un sustrato común: la retórica tradicional y sus figuras. Ambos, Bach y Lorca, hacen música con las palabras y palabras con la música para conseguir el máximo grado de emoción en el oyente-espectador que acaba formando parte de la obra.
Los números en la BWV 140 de Bach y en Bodas de Sangre de Lorca
En las sociedades primitivas se buscaba una interpretación a lo que era conocido y a lo que no lo era. Se hacían representaciones simbólicas que estaban dotadas de la capacidad de unir lo real con lo imaginado y de fundir los deseos y los miedos del ser humano. De ahí nacieron mitos y ritos que, posteriormente, dieron origen a las religiones.
Todas las religiones están repletas de símbolos numéricos que tienen su origen en la liturgia, la numerología y la cábala. Muchos de los músicos del Barroco los conocían y los emplearon para hacer enunciados poco perceptibles con la simple escucha.
Por ejemplo, la obra original de Philipp Nicolai de 1599 que Bach utilizó para la cantata BWV 140 está dividida en 3 partes con 11 frases cada una que en total suman 33 frases, un número que tiene un significado muy especial en la liturgia al ser la edad de Cristo cuando murió. Además, el 3 junto a otro número 3 también representa la doble Trinidad.
Bach compuso la BWV 140 para 3 solistas vocales (soprano, tenor y bajo). La obra está compuesta por 7 movimientos que es otro número muy importante para la liturgia al estar vinculado con la creación del mundo en 7 días, ser el número de pecados capitales y la suma de frases que dijo Cristo en la cruz en sus últimas horas.
Además 7 más 7 suman 14 y, como es bien conocido, el número 14 es sinónimo de Bach (36).
Pero hubo contemporáneos de Bach que le acusaron de ausencia de interés por las ciencias naturales y las matemáticas en su música (37), pero esa afirmación parece ser inexacta ya que durante el Barroco eran habituales las especulaciones numéricas las cuales eran ampliamente utilizadas junto a la simbología cristiana.
Además, Bodas de Sangre tiene 3 actos y al sumar todos los cuadros de la obra, nos damos cuenta de que son 7, un número que coincide con el de los 7 movimientos de la BWV 140 de Bach.
Para hacernos una idea de la importancia que da Lorca a los números basta observar lo siguiente respecto al numero tres en Bodas de Sangre: la madre estuvo casada tres años; el hijo estuvo de novio tres años; el novio compró tres trajes; la novia también estuvo tres años de noviazgo con Leonardo; el marido de la madre plantó tres nogales; el padre de la novia afirmó que ella hacía migas a las tres, cuando el lucero; la criada escuchó un caballo a las tres; hay tres convidados y tres muchachas; el padre desea que las futuras esposas tengan dos o tres hombres; el novio dice a la criada que pongan tres docenas de roscos de vino para la madre; hay tres leñadores; el hijo murió entre las dos y las tres y la madre muestra dolor por tres muertos: el marido y los dos hijos.
Lorca también emplea el número dos de manera sorprendente. Sin contar las veces que aparecen los personajes por parejas en Bodas de Sangre, éste número aparece cuarenta y una veces.
MADRE: ...dos hombres que eran dos geranios.
MADRE: (si fueras una mujer) No te irías al arroyo ahora y bordarías las dos cenefas...
MADRE: ...Y para tí dos trajes... ¡Tres!
VECINA: Hace dos días trajeron al hijo de mi vecina con los (dos) brazos cortados por la máquina.
MADRE (sobre la novia y la madre de ésta): (que) no las conociera nadie. Que fuesen como dos cardos...
VECINA: Él se casó ya hace dos años...
LEONARDO: ...llevo más de dos meses poniendo herraduras nuevas al caballo y siempre se le caen.
SUEGRA: Se van a juntar dos buenos capitales.
CRIADA al principio del cuadro tercero, acto primero, aparece con dos bandejas.
MADRE: Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo demás.
CRIADA: Ya llevarán todos lo menos dos horas de camino.
CRIADA: Cinco leguas por el arroyo, que por el camino hay el doble.
LEONARDO: ...dos bueyes y una mala choza son casi nada.
LEONARDO: Amarrado a ti, hecho con tus dos manos.
PADRE: Que en seguida tuviesen dos o tres hombres.
MUJER: Aquí los dos; sin salir nunca y a levantar la casa.
SEGUNDA MUCHACHA: ¿De qué? Pero los dos alfileres sirven para casarse, ¿verdad? Y la novia responde: Los dos
MADRE, hacia el final del acto tercero, cuadro primero: dos bandos
Al principio del Acto III, Cuadro I. La descripción indica que se oyen dos violines; más adelante otra descripción también indica que se oyen “lejanos dos violines que expresan el bosque” y al final del Acto III, los dos violines aparecen dos veces más.
LEÑADOR 1º: Pero ya habrán mezclado sus sangres y serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos.
LEONARDO: ...la misma llama pequeña mata dos espigas juntas.
NOVIA: Los dos juntos...
En el cuadro último hay dos muchachas vestidas de azul oscuro que están devanando una madeja roja.
La LUNA: El aire va llegando duro, con doble filo
Al final del Cuadro I, Acto III la descripción indica que al segundo grito aparece la mendiga.
MENDIGA: ...pronto llegan: dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes dos hombres en las patas del caballo.
MENDIGA: Flores rotas los (dos) ojos, y sus dientes dos puñados de nieve (…) los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre falda y cabellera. Cubiertos con dos mantas ellos vienen...
MADRE: En un día señalado, entre las dos y las tres se mataron los dos hombres del amor (…) entre las dos y las tres, con éste cuchillo se quedan dos hombres duros con los labios amarillos.
Y ahora interesa buscar una explicación a uno de los aspectos más enigmáticos de Bodas de Sangre: la presencia de los dos violines en el Acto III.
Bach compuso la cantata BWV 140 para tres solistas vocales (soprano, tenor y bajo), un coro a cuatro voces y un conjunto instrumental barroco compuesto por trompa, dos oboes, taille, violino piccolo, bajo continuo, viola y..., dos violines (38).
Y precisamente hay dos violines en el Acto III de Bodas de Sangre que aparecen cuando "...la escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines".
Es decir, los violines aparecen justo en el momento de máxima tensión y el silencio súbito de los dos instrumentos significa la muerte. Ese silencio, esa interrupción completa, brusca y absoluta de la obra busca incrementar el dramatismo de ese momento concreto, de esa escena sobrecogedora. La interrupción es una figura retórica que se denomina aposiopesis o abruptio y que también fue utilizada por Bach en sus composiciones.
Vale la pena mencionar las palabras de Borja-Josep Granell procedentes de su estudio sobre retórica musical en Christ lag in todesbanden, BWV 4 de Johann Sebastian Bach: “Otro momento de gran intensidad expresiva y con gran carga retórica es el que ocurre entre los compases 26 y 28, coincidiendo con el verso da bleibet nichts denn Tods gestalt 27 (no queda nada más de la Muerte). La música se detiene súbitamente en la palabra nichts, creando un repentino e inesperado corte en el discurso musical, representación de la nada. Esta brusca figura que nos golpea con el silencio de manera más brusca que cualquier sonido se llama abruptio” (39).
Lorca
y el agua
Las referencias al agua y la sangre en Bodas de Sangre son constantes. El poeta los relaciona entre sí y establece una relación directa y equivalente. Prueba de ello es que ambos conceptos se repiten a lo largo de la obra el mismo número de veces: 23.
Los conceptos de agua y sangre implican una relación de causalidad, un flujo agua-fertilidad-vida-destino-sangre (muerte). No obstante, debido a las características de éste trabajo no puedo analizar el simbolismo de encierra cada uno de esos elementos. Por éste motivo únicamente puedo apuntar las palabras que tienen relación con el agua, las veces que se repiten y (en relación con los líquidos) la rima y métrica que se hallan ocultas en el Acto I, Cuadro II.
En general, las palabras relacionadas los líquidos se concentran en el Acto I, especialmente en el Cuadro II y las que hacen referencia al calor y al fuego se encuentran con más facilidad a partir del Acto III, coincidiendo con el momento de máxima tensión en la obra.
Además, el empleo por parte de Lorca de palabras que hacen referencia la medio líquido da a la obra la sensación de fluidez y deriva hacia lo inevitable que, a su vez, con las palabras que hacen referencia a lo caliente, marchito o muerto.
A continuación voy a enumerar las palabras que tienen alguna relación con el medio líquido y el número de veces en las que aparece en la obra:
Azahar (14); Río (10); Viña (10); Llorar/llorarla (9); Arroyo (7); Beber (6); Nieve (6); Lengua (5); Herida / heridas (4); Lluvia / Llueve (4); Derrame / derramada (3); Mojado / mojada / mojé (3); Mar (3); Orilla (3); Junco / juncos (3); Chorro (2); Lágrimas (2); Fuente (2); Marea/marearse (1); Cieno (1); Frutos (1); Rocío (1); Empapada (1); Barro (1); Húmedo (1); Cántaros (1); Sudar (1); Desangrado (1); Torrente (1); Anega (1); Estanque (1)
Y las palabras que hacen referencia a lo caliente, marchito, muerto...
Muerte (9); Duro / dura / duros (7); Fuego (6); Ceniza / cenizas (4); Caliente (3); Lumbre (3); Seco / secos / secó (2); Endurecido / endurecida (2); Secano (2); Marchita (1); Esparto (2); Podrido (1); Abrasada (1); Ardiente (1)
Pero además, en el Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre hay una poesía oculta que se puede poner en evidencia si extraemos todas las frases que acaban con las siguientes palabras: agua, beber y llorar (todas relacionadas con el medio líquido) y si las ponemos en el mismo orden en que aparecen en la obra obteniendo lo siguiente:
SUEGRA. (…) caballo grande que no quiso el agua
MUJER.
Duérmete clavel que el caballo no quiere beber
SUEGRA.
Duérmete rosal, que el caballo se pone a llorar
SUEGRA. La
sangre corría más fuerte que el agua
MUJER. Duérmete
clavel que el caballo no quiere beber
SUEGRA. Duérmete,
rosal, que el caballo se pone a llorar
MUJER. (…) ¡Ay,
caballo grande que no quiso el agua!
MUJER. ¡Ay caballo
grande que no quiso el agua!
MUJER. Duérmete, clavel, que el
caballo no quiere beber
SUEGRA. Duérmete rosal que el
caballo se pone a llorar
SUEGRA. (…) La sangre corría más
fuerte que el agua
MUJER. Duérmete clavel, que el caballo se
pone a beber
SUEGRA. Duérmete, rosal, que el caballo se pone
a llorar
SUEGRA. ¡Ay, caballo grande, que no quiso
el agua!
SUEGRA. Duérmete, clavel, que el caballo no
quiere beber
MUJER. Duérmete, rosal, que el caballo se pone
a llorar
Y se puede comprobar como hay 16 versos con alternancia de tipo A-B-C (a excepción de la 7ª y 8ª frases donde se repite la palabra “agua”).
Pero aquí también hay una estructura oculta que se puede poner de manifiesto si sustituimos cada frase completa por una letra, obteniendo lo siguiente:
SUEGRA. (…) caballo grande que no quiso el agua (= A)
MUJER.
Duérmete clavel que el caballo no quiere beber (=
B)
SUEGRA. Duérmete rosal, que el caballo se pone a llorar (=
C)
SUEGRA. La sangre corría más fuerte que el agua (=
D)
MUJER. Duérmete clavel que el caballo no quiere beber (=
B)
SUEGRA. Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar (=
C)
MUJER. (…) ¡Ay, caballo grande que no quiso el agua! (=
A)
MUJER. ¡Ay caballo grande que no quiso el agua! (=
A)
MUJER. Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber (=
B)
SUEGRA. Duérmete rosal que el caballo se pone a llorar (=
C)
SUEGRA. (…) La sangre corría más fuerte que el agua (=
D)
MUJER. Duérmete clavel, que el caballo se pone a beber (=
E)
SUEGRA. Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar (=
C)
SUEGRA. ¡Ay, caballo grande, que no quiso el agua! (=
A)
SUEGRA. Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber (=
B)
MUJER. Duérmete, rosal, que el caballo se pone a
llorar (= C)
Así ponemos de relevancia la estructura interna del Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre, que es la siguiente:
A – B – C – D – B – C – A – A – B – C – D – E – C – A – B – C
Y la estructura de tipo ritornello del inicio del Cuarto Movimiento de la BWV 140 es ésta:
A – A – B – C – D (40)
Si comparamos la estructura que procede de Bodas de Sangre con la de la BWV 140 observamos que coinciden plenamente en la parte central, tal y como se puede ver a continuación (marcado en rojo):
A – B – C – D – B – C – A – A – B – C – D – E – C – A – B – C
Además, si en el texto que se ha extraído del Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre se computan las sílabas de cada frase, se obtiene el siguiente resultado:
A (11) – B (14) – C (14) – D (11) – B (14) – C (14) – A (11)
A (11) – B (14) – C (14) – D (11) – E (14) – C (14) – A (11)
+ B (14) – C (14)
Es decir, hay dos estrofas con 7 versos cada una más dos versos sueltos al final. Y en poesía, a la estrofa de 7 versos con 9 o más sílabas (arte mayor) se le denomina séptima. Su rima es consonante y libre a criterio del poeta siempre y cuando no haya 3 versos seguidos con la misma rima.
La séptima era utilizada en la poesía modernista, un movimiento literario que se desarrolló entre finales del siglo XIX y principios del XX principalmente en el ámbito de la poesía. Tenía como rasgos característicos la búsqueda de la perfección formal, el simbolismo y el gusto por los vínculos entre lo oculto y lo real (41). La poesía modernista hacía referencia a mundos lejanos, mitológicos y de ensueño. Asimismo, los poetas modernistas intentaban que los textos poéticos afectasen a todos los sentidos, inventaban nuevos versos o recuperaban otros que ya estaban en desuso.
En el texto extraído del Acto I, Cuadro II también se puede comprobar que:
Los versos que corresponden a la letra A siempre tienen 11 sílabas (endecasílabo).
Los versos que corresponden a la letra B, siempre tienen 14 sílabas (alejandrino).
Los versos que corresponden a la letra C siempre tienen 14 sílabas (alejandrino).
Los versos que corresponden a la letra D siempre tienen 11 sílabas (endecasílabo).
Por último, el único verso que corresponde a la letra E, tiene 14 sílabas (alejandrino).
Por todo ello, se puede afirmar que el Acto I, Cuadro II de Bodas de Sangre tiene una estructura poética oculta basada en alejandrinos y endecasílabos que confiere una musicalidad fundamentada en palabras que tienen relación con el medio líquido. Es decir, Lorca experimentó con la métrica y la disimuló en el interior del texto de Bodas de Sangre para incrementar su musicalidad, su ritmo y una sensación de fluidez que asoció al destino.
Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internaciona