Amor y muerte; Jesús y su destino; Eros, Thánatos y los amantes
Se ha tratado muchas veces el tema de la dualidad Eros-Thánatos como base para interpretar la obra de Lorca y en efecto, son dos elementos que son fundamentales en la poética del autor granadino.
Ya se ha hecho referencia al elevado número de ocasiones en las que aparece el número dos en la obra. Se trata de una reiteración que va más allá de la poética y la musicalidad ya que induce a considerar Bodas de Sangre en términos de dualidad: el bien y el mal, la vida y la muerte, Eros y Thánatos.
De esta manera el camino que lleva del deseo a la muerte es el mismo que va del Eros al Thánatos. Aquí no hay tiempo presente porque los personajes van continuamente del pasado (42) al futuro (y viceversa) y la fuga de la pareja es a la vez causa y efecto de la tragedia que los hará inmortales. Igualmente, Bach utiliza los conceptos del alfa y el omega, el principio y el fin, y los relaciona con el agua que da vida eterna (43).
En la BWV 140 y en Bodas de Sangre se sabe que sucederá algo terrible en el futuro pero nadie puede hacer nada para evitarlo. En este contexto el agua representa el medio que impregna ese camino trágico que recorren los personajes de un extremo a otro, de la vida a la muerte. Al final, se trata de dos partes que son la misma cosa, dos caras de la misma moneda (44).
El deseo y la muerte están presentes en Bodas de Sangre porque son dos personajes de la obra. Son fuerzas ligadas a la dualidad ancestral tierra-cosmos y a lo más básico del ser humano. Son personajes como la tierra en la que viven: duros, fuertes y con raíces muy profundas en una tierra hostil que encadena a los personajes y que castiga la traición con la muerte.
Los personajes de Bodas de Sangre son plenamente conscientes del odio ancestral que supone la traición. El ojo por ojo y el diente por diente es el magma que proviene a la vez de las entrañas de la tierra y de las vísceras de unos personajes que no pueden ni quieren hacer nada por evitar lo que va a suceder. Es el determinismo de las cosas que son como son y de que van a pasar porque tienen que pasar.
Pero a la vez hay un sacrificio relacionado con cultos antiguos del área mediterránea a la diosa madre de la fertilidad, la madre tierra y la vida. Es un ritual de sacrificio a cuchillo en Bodas de Sangre o en la cruz en el conjunto de la obra de Johann Sebastian Bach.
Aquí huele a sangre desde el principio. Todo tiene relación con la sangre y el agua: sangre derramada del padre, hermano y el novio que a su vez reclaman más sangre; sangre que condiciona la estirpe; el agua eterna de los textos bíblicos en que se inspiró Bach: la que se convirtió en sangre durante la primera plaga de Egipto (45) o la sangre mezclada con agua que manó por el costado de Jesús al ser atravesado por una lanza (46).
Al final, el agua y la sangre se han convertido en otros dos personajes que consiguen salir de la obra y alcanzan la realidad. Y por si quedaba alguna duda de esa dualidad, haced ésta prueba y buscad en el final de la obra, justo cuando la madre anuncia a las vecinas la muerte de "los dos hombres del amor" y pensad la sexualidad que encierran esos últimos siete versos del Acto III, Cuadro último de las Bodas de Sangre de Federico García Lorca:
...se queden dos hombres duros
con los labios amarillos.
Y apenas cabe en la mano,
pero que penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
Notas.
(1) Poeta y pastor luterano
(2) La poesía amorosa del Cantar de los Cantares está basada en la parábola de las diez vírgenes. Cinco de ellas fueron prudentes y otras cinco no lo fueron. Finalmente, solamente las prudentes asistieron a la fiesta. La interpretación bíblica compara la relación de Cristo con los miembros de la iglesia como la del esposo y la esposa o las hijas de Zión, es decir, se interpreta como la relación de Jesús como el esposo del alma humana que sería la esposa.
(3) El propio Lorca declaró que “yo ante todo soy músico” (2006: 416) Marco Antonio de la Ossa Martínez. Federico García Lorca y la música. 2019, Cuadernos de Investigación Musical https://www.academia.edu/38164920/Federico_Garc%C3%ADa_Lorca_y_la_m%C3%BAsica
(4) Citado por Grygena dos Santos Targino en su tesis: A dramitizaçao do trágico em Yerma, Bodas de Sangre y La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Universidade Federal da Paraíba, 2018, p.123 que hace referencia a los estudios de Allen Josephs y Juan Caballero, 2012, p. 67-68 https://repositorio.ufpb.br/jspui/handle/123456789/15078 y también Klas Wounsch. Examensarbete Kandidatexamen ¡Despertad! - Wachet auf! La relación entre Bodas de sangre de Federico García Lorca y la cantata Wachet auf ruft uns die Stimme de Johann Sebastian Bach. Página 26. http://www.diva-portal.se/smash/get/diva2:1411159/FULLTEXT01.pdf
(5) https://wpd.ugr.es/~agamizv/?p=4518
(6) Más adelante se dedicará un apartado específico al coro. Una fuente imprescindible de información es La concepción del coro en Bodas de sangre de Guillermo Carrascón https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(7) La fiesta de la parábola está asociada con la gran fiesta del día del final de los tiempos, cuando el hijo de Dios y Mesías, Jesús, se case con su novia, la Iglesia.
(8) Libro del Apocalipsis (19:7-9) Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(9) Lucas 1:78 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(10) Números 24:17 “...De Jacob saldrá una estrella; un cetro surgirá en Israel...” Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(11) Más adelante se mencionará la importancia del número dos en la obra de Federico García Lorca.
(12) Cantares, 3:4. ¡Y al poco tiempo de hablar con ellos (los guardias) encuentro al que amo con toda el alma! ¡Lo abrazo, y no lo suelto hasta llevarlo a casa de mi madre, hasta la alcoba donde fui concebida! Y en Cantares, 8:2, (ella) te llevaría a casa de mi madre, y allí tú serías mi maestro. Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(13) Cantar de los Cantares 2:8-9 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(14) Cantar de los Cantares 8:6 Ponme como un sello sobre tu corazón; ponme como una marca sobre tu brazo. Inquebrantable como la muerte es el amor; inflexibles como el sepulcro son los celos. ¡Candentes brasas son, candente fuego! Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(15) Destaca cuando el novio dice en el Cuadro I, Acto II que “...tengo fuerza en los brazos. Te voy a abrazar cuarenta años seguidos”.
(16) Libro de los Romanos Romanos 8:35 que dice textualmente: ¿Qué podrá separarnos del amor de Cristo? ¿Tribulación, angustia, persecución, hambre, desnudez, peligro, espada? Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(17) La melodía apareció en Leipzig en 1305 aunque se cree que ya existía antes de esa fecha y se incluyó en un himnario luterano de 1533 de Joseph Klug. En 1545 se añadió una estrofa adicional que se cree que compuso el propio Martín Lutero la cual se hizo muy popular en toda Europa.
(18)www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/NonEnglish/in_dulci_jubilo-original.htm
(19) https://genius.com/Choir-of-kings-college-cambridge-in-dulci-jubilo-lyrics
(20) Poesía latina de época imperial. El epitalamio latino: de la canción popular al poema narrativo. Página 1. Antonio Serrano Cueto. Universidad de Cádiz. Si nos remontamos a la Grecia de época arcaica, es preciso distinguir entre himeneo y epitalamio. Ambos son canciones que se entonaban en la ceremonia nupcial, pero en momentos distintos. Mientras que el himeneo (hyménaios, procedente de la exclamación ritual Hymén) era el canto festivo que acompañaba a la joven esposa desde la casa paterna a la del esposo, el epitalamio (epithalámios) era el canto coral que un grupo de muchachos y muchachas solteros (a veces solo ellas) entonaba ante las puertas de la alcoba nupcial. Ambos coincidían en los motivos e incluían un estribillo en torno al dios Himeneo (¡Oh, Himen, Himeneo!). Había un tercer tipo, un canto de albada (diegertikón, órthrion) con el que se despertaba a los novios después de la noche de bodas, según los testimonios de Safo (frg. 30 Lobel-Page), Teócrito (id. 18,56-57) y, quizá, Horacio (carm. 3,11,37). https://rodin.uca.es/bitstream/handle/10498/16224/El%20epitalamio%20latino.pdf
(21) Poesía latina de época imperial. El epitalamio latino: de la canción popular al poema narrativo. Página 15. Antonio Serrano Cueto. Universidad de Cádiz. En Roma al comienzo de la procesión (deductio) se escenificaba un rapto. La joven era “arrancada” de los brazos de su madre en una representación en la que se han querido ver reminiscencias del mítico rapto de las sabinas. Es un motivo típicamente romano, si bien algunos autores han defendido que fue practicado también en Esparta. Esta separación traumática, acompañada de lágrimas ─que, según Varrón y Catulo eran ficticias─ ya aparece en Safo (fr. V. 104a Lobel-Page), donde se denuncia a Véspero como culpable de la separación. Y se torna más dramático en la literatura latina, pues aquí, en el marco de la representación del rapto, cobra fuerza la resistencia de la joven al abandonar el domicilio familiar. Si en los versos citados de Safo y en el 62 de Catulo era Véspero el responsable de la separación, en el epitalamio de Catulo a la boda de L. Manlio Torcuato y Junia Arunculeya se invoca a Himeneo como raptor de la joven (que arrebatas para el varón / a la doncella, ¡oh Himen Himeneo!, vv. 61, 3-4). La idea del rapto o apartamiento traumático también figura en Claudiano, carm. min. 25, 124-126. Después se formaba un cortejo, compuesto por familiares, amigos y otros invitados, que recorría a pie las calles de la ciudad acompañando a la novia al son de la música de las flautas e iluminada por antorchas. Dos esclavos praetextati, que debían ser patrimi y matrimi la llevaban cogida del brazo, mientras un tercero de igual condición la precedía portando la antorcha de espino albar, símbolo de fecundidad y a la vez recurso apotropaico. Al parecer el esposo se había adelantado, con el fin de esperar a la comitiva en la puerta de su casa, que había de ser la residencia conyugal. Durante el recorrido se entonaban los uersi Fescennini y se invocaba al dios romano Talasio, equivalente del griego Himeneo. https://rodin.uca.es/bitstream/handle/10498/16224/El%20epitalamio%20latino.pdf
(22) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 18. Nota 44. Citando a Acutis (1990: 72-73) “Gli elementi lirici sono un’intrusione” que permite la irrupción en escena de “simboli dell’inconscio collettivo […]. Il carattere di irrrazionalità del messaggio ne impedisce la dicibilità attraverso il dialogo, unico strumento drammatico. Si tratta di significati non denotabili, donde il ricorso allo strumento connotatore per eccellenza, la lirica. Le parentesi liriche [nel primo e secondo atto] sono zone di connotazone intensiva.” (…) Carrascón añade “Yo estoy ciertamente de acuerdo en que Lorca está intentando –y logrando– encontrar soluciones a la crisis del teatro español del momento, y en que el uso del elemento poético o lírico es uno de sus experimentos dramáticos en ese sentido. Es más, creo que es, en el momento en que se plantea Bodas de sangre, el elemento esencial de su propuesta de renovación de la tragedia (…). El progresivo incremento de poeticidad o lirismo del texto dramático que nos ocupa, incremento que Acutis (1990: 78-79 y nota 46) señala con gran precisión, me parece precisamente un síntoma de esta intención de buscar nuevas vías de expresión para realizar su concepción del teatro como poesía puesta de pie, para llevar a cabo una verdadera renovación de la tragedia en la que el público se sienta interpelado de una forma genuina y diversa de la que ofrecen las fórmulas dramáticas del momento. En esta perspectiva, más que un desequilibrio que lo convierte en anomalía (Acutis 1990: 79), la condensación poética del tercer acto es resultado de una cuidadosa estructuración de toda la obra, que se configura así como un crescendo hacia estas nuevas estrategias de comunicación que nacen de la fusión de las dos grandes vocaciones de García Lorca”. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(23) Citado por Guillermo Carrascón en: La concepción del coro en Bodas de sangre. Federico García Lorca. Obras Completas, II. Pág. 972 "El coro..., intervención directa; es la voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento. El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no la concibo. No, no... Clásico? No, no... Entiéndeme... De lo clásico, el corte amplio, magnífico, teatral, concepción gigante..., eso sí..., pero con libertad, sin tendencias minúsculas de ideas [...] buscando en lo popular, en el pueblo, el nervio, el alma, la acción" (está hablando de La zapatera prodigiosa). Cfr. también, en pp. 1.064, 1.075-1.076, 1.101, 1.102, sus declaraciones acerca, sobre todo, del coro en Yerma y también, de pasada, en Bodas de sangre; en cambio en pp. 1.038-1.039, se refiere al uso del coro también en los "Finales de fiesta" que preparó en ocasiones, a base de escenificación de canciones. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(24) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 13 El criterio que ha seguido es el de la aparición de un lenguaje simbólico o poético en el que “se pierde toda referencialidad mimética directa al universo verosímil representado por el texto de la obra, para establecerse exclusiva o al menos preponderantemente una referencialidad de tipo simbólico”. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(25) Considerado epitalamio por Carrascón. Las escenas así seleccionadas son: 1. Acto I, Cuadro 2º, [Escenas I y V][12] «Nana del caballo grande» (Mujer, Suegra), pág. 577-580 y 586-587. 2. Acto II, Cuadro 1º, [Escena I] «Preludio del epitalamio» (Criada), pág. 602-603; [Escena IV] «Epitalamio» (Voces, Muchachas, Criada, Mozo 1º, Convidado, Padre), pág. 608-612; [Escena V] Despedida: «Al salir de tu casa» (Criada, Muchachas, Voces), pág. 615, 616 y 617. 3. Acto II, Cuadro 2º, [Escena I] Canción de la Criada: «Giraba la rueda», pág. 617-618. 4. Acto III, Cuadro 1º, [Escena I y V] Coro de los Leñadores, pág. 636-640 y 646. 5. Acto III, Cuadro último, [Escena I] Coro de Muchachas: «Madeja, Madeja», pág. 652-654 https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(26) Guillermo Carrascón. La concepción del coro en Bodas de sangre. Pág. 9. Considerado como coral con dificultad al ser un único personaje que “más bien ejerce una especie de función de contrapunto y dirección del coro, y por tanto comparte con los pasajes presuntamente corales que he seleccionado, el uso poético del lenguaje y la recurrencia de ciertos símbolos, y el empleo de éstos con un sentido ambiguo que remite a varias significaciones y temas de la obra. https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-concepcion-del-coro-en-bodas-de-sange-923967/
(27) Dressler equiparaba el motete al discurso y proponía su división en secciones: inicio (exordium), medio (medium) y final (finis)
(28) En el siglo XVI en Florencia se propuso el retorno a la sencillez griega y la elaboración de una nueva música capaz de influir en los afectos.
(29) Federico Bañuelos en la retórica en la práctica de la música del Renacimiento y del Barroco. Acta Poética 22, 2001. Página 189 señala como principales autores a Hermann Kretzschmar; Arnold Schering y Hans H.Unger. Como principales compositores, músicos y teóricos de la música señala a Joachim Burmeister, Johann David Heinichen, Johann Adolph Scheibe, Johann Mattheson y Athanasius Kircher. https://revistas-filologicas.unam.mx/acta-poetica/index.php/ap/article/view/74/73
(30)Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 333 https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043 “Pero la estructura total de esta música, así como muchos de sus elementos conceptuales, se derivan evidentemente de otra fuente: de la gran filosofía barroca cuyo espíritu y forma parece reflejarse con la mayor fidelidad en la música bachiana”.
(31) Nikolaus Harnoncourt 1929 - 2016. El diálogo musical: reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.
(32) Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 339 “Pero no solamente las actitudes emocionales básicas aparecen en la obra bachiana reducidas a fórmulas simbólicas, sino todos los seres, situaciones y acontecimientos, mencionados en los textos de las composiciones, son reducidos a su esencia, a su significación típica, y expresados por medio de fórmulas musicales características que se repiten siempre que vuelva un objeto análogo en el texto”. Y cita a Schweitzer que afirma (tom. 11. p. 51): "Casi todas las expresiones características que nos impresionan por su repetición periódica en las Cantatas y Pasiones, se reducen a 20 o 25 temas raices aproximadamente, en su mayor parte de origen pictórico. Estos grupos bien definidos abarcan, por ejemplo los motivos-pasos para la expresión de firmeza, indecisión o tambaleo; los temas sincopados de lasitud; el tema que describe tumulto; las graciosas líneas ondulantes que describen quietud pacífica; las líneas sinuosas que se contuercen al ser mencionada la palabra Satanás; los encantadores motivos fluyentes que aparecen en el momento de la mención de ángeles; los motivos de alegría apasionada o ingenua; los motivos de aflicción mísera o elevada".
https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043
(33) Entre el segundo y tercer compás de la cantata BWV 140 hay un salto de séptima, de La a Sol
(34) González Valle, J.S.Bach: Técnica de composición como explicatio textus. Anuario musical núm. 57, 2002. Páginas 157-174
(35) ¿Por qué me miras así? Tienes una espina en cada ojo. Cuadro I, Acto II. También sería una metáfora.
(36) Si asignamos de manera correlativa un número a cada letra del abecedario obtenemos la siguiente secuencia: A=1; B=2; C=3... Si sustituimos el apellido BACH por números, observamos que B es la segunda letra del abecedario (y le corresponde el número 2); A es la primera letra (le corresponde el 1); C es la tercera letra (le corresponde el 3). Por último, la letra H es la octava del abecedario (8) y si sumamos todos los números: 2 + 1 + 3 + 8 = 14.
Además, siguiendo el mismo procedimiento, si sumamos los números que corresponden a JSBACH obtenemos la siguiente secuencia: 9 + 18 + 2 + 1 + 3 + 8 que son 41 y el 41 es retrógrado de 14, la cifra que representa a Bach.
Y si restamos 41 – 14 obtenemos el número 27 que es 3 x 3 x 3, otro símbolo de la trinidad.
Por otro lado, si sumamos los números que representan JOHANNSEBASTIANBACH obtenemos el número 158 siendo 1 + 5 + 8 = 14
Bach creía hasta tal punto en los números que cuando en 1738 Lorenz Christoph Mizler fundó una sociedad de ciencias musicales el compositor retrasó su ingreso hasta 1747 cuando iba a ser el 14º miembro de la sociedad.
En la notación musical alemana, B es Si Bemol; A es La; C es Do y H es Si. De este modo, la secuencia completa es el nombre de BACH y como tal, fué utilizada por el compositor.
Por último, el número 14 es dos veces 7 y era identificado como la doble naturaleza de Jesucristo (divina y humana). Además, en la cábala el número 7 implica la totalidad y es la suma de 3 (un número divino) más 4 (un número humano).
(37) Victor Frankl. Juan Sebastián Bach y la Filosofía del Barroco. Pág. 1 citando a Cf. Alber Schweitzer, J. S. Bach, (translated by E. Newman, New York, Hacmillan Co. 19-'9), tom. I pp. 179 sgs., 187 sgs.
https://revistas.upb.edu.co/index.php/revista-institucional/article/download/3889/3577/7043
(38) https://www.bach-cantatas.com/BWV140.htm
(39) Borja-Josep Granell Ciscar. Retórica musical en Christ lag in Todesbanden, BWV 4 de Johann Sebastian Bach. Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Páginas 26-27.
(40) https://melvinunger.com/wp-content/uploads/2021/09/BWV-140-July-21-2021.pdf página 40 (ver letras mayúsculas en rojo)
(41) Rimbaud compuso un poema titulado Vocales, escrito entre 1870 y 1871 donde asigna un color a cada vocal. Así, la letra A corresponde al color negro; la letra E al color blanco; la I al rojo; la O al azul y la U al verde.
(42) En Bodas de Sangre el homicidio ha sucedido más veces, casi de modo cíclico ya que como dice la madre en el Acto I, Cuadro I, primero fue el padre; luego el hermano y ahora el hijo.
(43) Apocalipsis 21:6-8 (…) Yo soy el principio y el fin. Al que tenga sed, a cambio de nada le daré a beber del agua de la fuente que da vida eterna (…). Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(44) En todos los escritos bíblicos de Juan el Bautista, el agua cumple con la finalidad de ser un símbolo de vida eterna (cf Jn 3:5; 4:14). Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(45) Éxodo 7:14-25 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
(46) Juan 19:34 Thomas Braatz (December 27,2002) https://www.bach-cantatas.com/Guide/BWV140-Guide.htm#Smend
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